MAJA STAŚKO – hipostaza. Publikowała między innymi w Ha!arcie, e-CzasieKultury, eleWatorze, Przystani!, Cegle, Arteriach.

 

Otua. Autoterapeutyczność a autotematyczność wokół Szklanych ust Lecha Majewskiego (VII)


Siseneg
 

Czas wreszcie rozwikłać fundujący obydwie części przedrostek auto-. W autonomicznym rozumieniu mogłoby chodzić o pewną samo-dzielność, samo-chodzenie – do celu bądź w tę i z powrotem. Tak absolutne i bezwzględne pojęcie samoistności już po pierwszej części straciło jednak rację (bytu). Może zatem chodzi o autora – dywiz w auto- to po prostu blizna po wycięciu z niej jednej – niezwykłej, bo drżącej dziąsłowej – głoski. Całkiem płynnie współgrałoby to z koncepcją podziału pracy nie na ana-chroniczne treść i formę, lecz na bohatera i autora[1]. Spróbujmy.

W intertekstualnym, korespondencyjnym kluczu Majewski to poeta doctus, a zatem „poeta, którego twórczość opiera się na doskonałej znajomości dzieł innych uznanych autorów oraz świadczy o orientacji w problematyce innych dziedzin sztuki, a także nauki”[2]. Jako współczesny przedstawiciel takiej postawy reżyser wybiera i problematyzuje w swoich utworach artystyczne sposoby wyrażania, zjawiska niszowe, często awangardowe (film myślowy, esej filmowy, wideoinstalacja) – w tym geście, posługując się koncepcją Jerzego Ziomka[3], jest jak najbardziej XX-wieczny. Ustawia się w pozycji voyera stanów granicznych i eksplozji wyobrażeń własnego bohatera, innego typu poety – poète maudit. Wybiera przestrzenie sztuki i bada ich zachowania w innych wymiarach; wrzuca oswojone kulturowo elementy w rozmaite konteksty i obserwuje ich reakcje (łańcuchowe). Bez ocen i wartościowania, bez jednoznacznych wyjaśnień ściąga kolejne warstwy palimpsestowej struktury sztuki. Z badawczą elegancją wyjmuje książki z lodówki; z artystyczną, dekonstrukcjonistyczną fantazją czyta je do góry nogami.

Tym sposobem początkowe uściślenia metodologiczne odbijają końcowe rozpoznania okołoautorskie. Albo to zatem apodyktyczne narzucenie interpretacyjnych obsesji odbiorcy samemu autorowi, albo płynne odzwierciedlenie jego metody artystycznej w tekście naukowym. Albo coś całkiem innego.

Ufundowana w pierwszej części koncepcja poety przeklętego jako efemerycznej konstrukcji całkowicie wykreowanej w zespoleniu z korespondencyjnymi pętlami z drugiej części pozwoliła na skonstruowanie ontologii „ja” jako „jak”. Tym sposobem poeta (i Poeta, i Majewski nim jest) jest nie tym, który pisze, a raczej staje się (nieustannie) tekstem i w tekście jak(o) ten, który się napisał. Nie jest zatem osobą z konkretną biografią ani nie jest biograficznie ograniczony do swojego dzieła, lecz stanowi chybotliwy podmiot czynności twórczych[4] – pewien konstrukt istniejący wyłącznie w tekście i rozpracowywany w ramach czynności odbiorczych; pewien konstrukt istniejący wyłącznie poza tekstem i kreowany w ramach odbiorczych czynności twórczych, w których staje się przedmiotem (czynności twórczych): „Być powołanym znaczy tu tyle, co być czytanym przez własny tekst, być zredukowanym z podmiotu do przedmiotu własnego wiersza”[5]. Majewski jest powołany, wołany przez odbiorcę; jego tekstem (własnym) jest także ta praca. „Ja tylko jestem medium”[6] – powtarza i domaga się przetworzenia w takim stopniu, w jakim on sam kształtuje właściwości rozmaitych mediów w złożonych korespondencjach; domaga się p-odpisu, kontrasygnaty[7]. Pakt zakłada odbiorca. Myśli filmu myślowego dzieją się przed ekranem, w widzu.

Artystyczne dzieło to zatem nieustanne dzielenie – dzielenie autora na rozmaite auto-, dzielenie tekstu na Inne teksty, dzielenie się przeżyciami i myślami. Odbiorca odbiera podmiotowość autorską w lustrzanej rzeczywistości – powtarza autorskie zagarnięcie władzy w celu zyskania „jak”; jak dziecko szuka ekwiwalentów po traumie wychowania[8]. Staje się cieniem cienia, którym w przepływie tekstów jest (nigdy nie) sam autor. Zmienia go na chwilę, by zostać zastąpionym przez tekst kolejny – tego, który przegląda się w (już nie) jego tekście.

A zatem „pisanie to sfera neutralności, złożoności, nieprzejrzystości, w której znika nasz podmiot, negatyw, w którym niknie wszelka tożsamość, odnajdująca się w piszącym ciele”[9]. Nie żyje autor, niech żyje auto-. Jego dywizowa blizna to kolejne odbicie, kolejny negatyw, który w niedosłowności polisensów też przecież (coś) znaczy.

Poeta doctus posiada swoją esencję. W płynnej (post)nowoczesności poeta doctus sampluje rzeczywistość tekstową i odbija klasycystyczną esencję. Jego esencją jest odbicie. Jego odbiciem jest (post)odbiorca. Poeta doctus to (też) odbiorca.
 

Krew poety Jeana Cocteau podzielić można na cztery części, którym odpowiadają: artysta, dzieło, odbiór i oddziaływanie na inne dzieła. Wszystkie te elementy znaleźć można w Szklanych ustach – artysta to Poeta (którego ontologicznie nie ma), dzieło to pisane przez niego wiersze (do których nie ma dostępu), oddziaływanie na inne dzieła to intertekstualny potok, a odbiór to przestrzeń interpretacji. Pozostają dwa ostatnie. Auto- wychodzi ze środka ku przestrzeniom obcym, zewnętrznym. Ku Innym – i znika w wirze korespondencji. Pozbywa się uJArzmiającego „ja” dla „jak”, jak dzielące podrozdziały pierwszej części zmieniają się w relacyjnie wirującą i częściową (nietotalizującą) drugą część – bez opresyjnych podziałów; jak autoterapeutyczność przemienia się w autotematyczność w inicjalnym, uzdrawiającym „Lecz” części korespondencyjnej; jak hipertekstowa, nawarstwiająca się przypisowość i parantetyczność pracy funduje odbiór intertekstualno-asocjacyjny; jak cytat z Pasoliniego[10] ustanawia jeszcze jeden podział części tekstu na rozprawę z subiektywizmem (widzeniem subiektywnym, pozornie zależnym) i liryką (językiem poetyckim); i tak bez końca.

Tym sposobem (myślenia) zarówno pisalne dzieło[11] Majewskiego, jak i pisana (czytana) właśnie praca stanowią nie tyle konstrukt tekstowy, ile raczej metatekstowy. To rodzaj nauki czytania, podejmowanej dla każdego filmu, elementu od nowa – nauka czytania przez litery, niedo-słowa, teksty już znane i (d)oczytane; to mozolne wt(ł)aczanie kamienia (narodzonego, pocztówkowego czy pełnego pokarmu) pod górę po to, by przy każdej kolejnej scenie podjąć trud wędrówki od nowa; wreszcie – to autodefinicja (skonstruowana przez Innego) pewnej konwencji myślowej, zawarcie nowego, wciąż nowego paktu. Szklane usta to film nie tyle o tworzeniu, pisaniu (do którego nie ma dostępu), ile o przetworzeniu, czytaniu tego pisania (Pisma) – podobnie jak poezja Peipera, późna twórczość Joyce’a czy liberatura Federmana. To refleksja metodologiczna, kamień węgielny pod przewartościowanie dominujących nurtów (interpretacyjnych). To manifest pewnego typu sztuki, jego właściwości i niewłaściwości w stosunku do panujących standardów.

Lub jakoś inaczej. To tylko jeden z sensów filmu, pewnie nieprzysiadalny, nieoczywisty, acz całkiem kluczowy.

I wcale nie jest to paranoidalne odejście od istoty rzeczy. Jesteśmy w samym centrum. Oto bowiem wprowadzony przez Sandauera termin „autotematyzm” to wyłącznie polskie pojęcie. W Niemczech na przykład zjawisko to nazywa się „utworem poetologicznym”[12]. Majewski tworzy właśnie rodzaj tekstu poetologicznego, w szerszej perspektywie – utwór sztukologiczny. A właściwie neologizowanie jest tu całkiem niepotrzebne, bo nazwa już jest – Szklane usta to po prostu tekst metodologiczny[13].

To zaś odsłania ostatni ze skrzętnie przygotowanych autotematyzmów – metodologiczny właśnie. W teoretycznym dyskursie koncepcję tę rozwinął zwłaszcza, w mniejszym bądź w większym stopniu obecny w całej pracy, Michał Głowiński. Według niego powieści autotematyczne to „powieści będące metodologią powieści” czy też „wypowiedzi teoretyczne na swój własny temat”[14]. Szklane usta to przy tym metarefleksja na co najmniej dwóch poziomach: komunikacji w obrębie sztuki (nadawca-tekst-odbiorca) oraz artystycznych konwencji wypowiedzeniowych (sztuki autoterapeutycznej i filmu poetyckiego). Dodatkowo, koncepcja teorii metatekstu jako sposobu czytania utworu w charakterze tworu krytycznego przybliża do ustaleń okołofilmowych – dzieło Majewskiego zostało selekcyjnie i opresyjnie podzielone. Dzieło Majewskiego to odbite i zniekształcone w lustrze innych tekstów, języka, obsesji interpretacyjnych odbiorcy działo. I działa.

W tak zwierciadlanej rzeczywistości naczelną kategorią (metodologiczną) pracy ustanowić można odbicia – iteracje z suplementacją. Poeta przeklęty odbija to, co marginalne, pograniczne, patologiczne, chore. Bohaterowie literatury autoterapeutycznej odbijają zachowania swoich bliskich, przedmiotu traumy. Autoterapeutyczność odbija autotematyczność. Tekst odbija rozmaitość (inter)tekstów. Interpretacja lustracyjna odbija lustro-wany tekst. Film myślowy odbija wiersz wolny. Szklane usta odbijają film myślowy. Słowny tekst odbija niedo-słowny film. Majewski odbija tematy, metody kolejnych swoich filmów. Interpretator odbija (się od) Majewskiego. Czytanie odbija pisanie. Dzieło odbija metodologie. Metodologie odbijają interpretatora. Interpretator odbija podkręconą piłeczkę[15].

Zakończenie odbija początek.
 

W ostatniej sekwencji Poeta siedzi na brzegu basenu i pisze. Z tyłu tańczą jego rodzice. Ekran powoli przesłania woda, zanurza się w odbiciu do końca. A na końcu była ciemność. Na czarnym monitorze odbija się już tylko widz.
To odbi-orca odbi-ja. I chyba nieprzypadkowo w zarysowanym świecie auto- ostatnie słowo tekstu to (jednak jakieś) -ja.


 

Praca licencjacka – filmoznawstwo (Poznań 2013)

 

Przypisy:

1. Niejako zgodnie z podziałem skonstruowanym przez Pasoliniego: „On [Godard] też potrzebuje «dominującego stanu duszy» bohatera, stanu neurotycznego, odbiegającego od normalnych relacji z rzeczywistością, aby zagwarantować sobie absolutną wolność techniczną” (P. P. Pasolini, Kino poetyckie, s. 114). Bohater byłby zatem elementem świata przedstawionego, a autor konstruktorem jego (nad)organizacji.
2.
 T. Kostkiewiczowa, hasło ‘Poeta doctus’, w: Słownik terminów literackich, s. 398.
3.
] Jerzy Ziomek ustanawia awangardę formacją XX-wieczną (J. Ziomek, Epoki i formacje w dziejach literatury polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1986, zeszyt 4).
4.
 Przywołanie trzech koncepcji autora za: J. Sławiński, hasło ‘Autor’, w: Słownik terminów literackich, s. 51.
5.
B. Kierc, Kim jest, s. 130.
6. Majewski – artysta obrazu (wywiad z L. Majewskim przeprowadziła K. Fryc), „Gazeta Wyborcza”, Trójmiasto, 11 grudnia 2006, za: Lech Majewski (strona artysty), http://www.lechmajewski.art.pl/wywiady.php?id=47 (dostęp: 17 maja 2013).|7. A zatem jednostkowości odpowiedzi na jednostkowość sygnatury tekstu: „«dobra» krytyka literacka, jedyna o jaką może tu chodzić, zakłada pewien akt, sygnaturę lub kontrsygnaturę, odkrywcze doświadczenie językowe, w języku, wpisanie aktu lektury w pole czytanego tekstu. Tekst ten nie poddaje się nigdy całkowitej «obiektywizacji»”; zawsze bowiem „trzeba samemu złożyć podpis, napisać coś innego, co odpowiadałoby jej [lekturze] lub korespondowałoby z nią w równie osobliwy sposób, to znaczy nieredukowalny, nie do zastąpienia, «nowy», co nie byłoby ani imitacją, ani reprodukcją, ani metajęzykiem” („Ta dziwna instytucja zwana literaturą”. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge, s. 42, 66).
8. W końcu „interpretacja jest środkiem do tego, by czymś zawładnąć” (F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1876-1889, wybór, wstęp, tłum. B. Baran, Kraków 1994, s. 202).
9. R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, s. 355.
1
0. „(…) archetypami językowymi obrazoznaków są obrazy pamięci i marzenia, czyli obrazy «komunikacji z samym sobą» (i jedynie pośrednio z innymi, bo obraz, jaki inny człowiek ma o rzeczy przeze mnie omawianej, jest tylko wspólnym punktem odniesienia): te archetypy stwarzają obrazoznakom podstawę „subiektywności”, a więc maksymalnej przynależności do świata poetyckiego: w ten sposób tendencją języka filmowego powinna być tendencja subiektywno-liryczna” (P. P. Pasolini, Kino poetyckie, s. 103-104).
11. „Z jednej strony istnieje to, co daje się napisać, z drugiej zaś to, czego napisać się już nie da: to, co jest w praktyce pisarza i to, co ją opuściło; jakie teksty chciałbym napisać (prze-pisać), jakich bym pragnął, jakim przypisałbym moc w świecie, który jest moim światem? To właśnie tę wartość odnajduje wartościowanie: to, co można dziś napisać, prze-pisać, to, co jest pisalne. Dlaczego pisalne jest dla nas wartością? Ponieważ w pracy literackiej (literaturze jako pracy) chodzi o to, by z czytelnika uczynić już nie odbiorcę, lecz wytwórcę tekstu (…); tekst pisalny to my w trakcie pisania, zanim jeszcze nieskończona gra świata (świat jako gra) nie zostanie wzięta w nawias, przerwana, powstrzymana, utrwalona przez jakiś pojedynczy system (Ideologię, Gatunek, Krytykę), narzucony na mnogość początków, otwarcie sieci, nieskończoność języków. To, co pisalne, to powieściowość bez powieści, poezja bez wiersza, esej bez dysertacji” (R. Barthes, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, s. 361-362), praca licencjacka bez licencji – praca licencjacka jak(o) praca literacka.
12
. A. P. Frank, Theorie als Gedicht und Theorie in Gedicht, za: E. Szary-Matywiecka, hasło ‘Autotematyzm’, s. 54.
13. Co znów jest mocno współczesne, bowiem „Wiek XX wytworzył nie tylko metajęzyki naukowe, lecz również metaliteraturę, metamalarstwo (…) i prawdopodobnie zmierza w stronę zbudowania metakultury (J. Łotman, B. Uspienski, O semiotycznym mechanizmie kultury, w: Semiotyka kultury, wybór i oprac. E. Janus, M. R. Mayenowa, Warszawa 1977, s. 170, za: A. Pruszyński, Dobre maniery Stefana Themersona, s. 90). Intuicję Łotmana i Uspienskiego niejako potwierdza ustanowienie metamodernizmu epoką następującą po wyczerpaniu postmodernizmu (za: Notes on Metamodernism, http://www.metamodernism.com/ [dostęp: 17 maja 2013]).
14. Za: E. Szary-Matywiecka, hasło ‘Autotematyzm’, s. 56. Podobnie w definicji autotematycznej literatury ze Słownika terminów literackich: „swoistą formą autotematyczności jest takie skonstruowanie utworu, że jako całość stanowi wypowiedź teoretyczną na temat zasad nim rządzących” (M. Głowiński, hasło ‘Autotematyczna literatura’, s. 52).
15. Określenie nawiązujące do wersu z wiersza Bohdana Zadury: „Przepraszam za tę podkręconą piłeczkę” (B. Zadura, Poradnik życiowy przy stole pingpongowym (z tomu Prześwietlone zdjęcia), w: Idem, Wiersze zebrane, t. II, Wrocław 2005, s. 28) i całej jego koncepcji twórczej zawierającej się w zdaniu „daj mu tam, gdzie go nie ma”.

© sZAFa 2017
Wszelkie prawa autorskie zastrzeżone i prawnie chronione. Przedruk materiałów w części lub całości możliwy tylko i wyłącznie za zgodą autora.