MAJA STAŚKO – hipostaza. Publikowała między innymi w Ha!arcie, e-CzasieKultury, eleWatorze, Przystani!, Cegle, Arteriach.

 

Otua. Autoterapeutyczność a autotematyczność wokół Szklanych ust Lecha Majewskiego (VI)

 

II. AUTOTEMATYCZNOŚĆ

Część. Korespondencje (2)

O korespondencyjnym wikłaniu poezji w tkaninę filmową w kontekście Szklanych ust pisano wielokrotnie. Maciej Andrzej Szydłowski nazwał film „audiowizualną poezją”[1], Jacek Nowakowski – „sztuką poetycką”[2]. Z kolei Magdalena Lebecka uznała, iż scenopis filmu „jest raczej formą literacką – bardziej rodzajem białego wiersza niż technicznym instruktażem”[3] – skąd mały krok przecież do wiersza wolnego. Zgodność, współgranie formalnego ukształtowania i treściowej opowieści z pewnością stały się poważnym asumptem do tego typu stwierdzeń, zgodnie z dekonstrukcjonistycznym przekonaniem, iż „forma nowoczesnego dzieła sztuki stwarza sobie odbiorcę: wytwarza dla niego narzędzia do samoobsługi”[4]. Film o poezji ukierunkował ku interpretacji quasi-poetyckiej.

Sam Lech Majewski w ramach podziału na filmową prozę i poezję umiejscawia się przy tej drugiej: „Cieszy mnie, że znalazł się dystrybutor, który ma odwagę pokazywania czegoś, co jest nowatorskie, unikalne, co jest ekwiwalentem poezji wizualnej w stosunku do takiej typowej, kinowej «beletrystyki»”[5]. W innym miejscu pogłębia tę dychotomię i podkreśla asocjacyjno-myślową organizację tego typu kina:

 

Najbliższe jest mi malarstwo oraz poezja, czyli operowanie skrótem, symbolem i metaforą. Tradycyjna narracja wymaga logiki przyczynowo-skutkowej, wiedzy, kto zabił i dlaczego, kto zdradził i z jakiego powodu. Słowem tropów, jakimi odbiorca ma podążać. Poezja rządzi się inną, paradoksalną logiką – tu zderza się ze sobą słowa, nieoczekiwane skojarzenia, przeczucia.[6]
 

 

Wreszcie, reżyser eksponuje także istotę interpretacyjnej aktywności widza:
 

 

(…) poezja z kolei uczy skrótu myślowego, metafory, zamiast długich, sążnistych, łopatologicznych dialogów. Zwykle jestem szczęśliwy, gdy udaje mi się zmusić widza do główkowania. Zawsze zresztą w kinie męczyła mnie ta jego nadmierna „literatura”. Oczywiście ta w wydaniu Tarkowskiego albo Buñuela to co innego... Ale dziś kino staje się telenowelą i to mnie przeraża. Marzy mi się robienie kina uwolnionego od ciężaru dialogu. Słowo ogranicza obraz, bo wymusza dosłowność. Pewnie, że tzw. elitarna sztuka jaką sam uprawiam, to nie jest łatwy kawałek chleba.[7]

 

Brak słów, lingwistycznie dosłowna niedo-słowność[8], to pole dla odbiorcy[9]. To wskazówka dla nowego, awangardowego czytania tak skonstruowanego filmu[10]; to podpisanie paktu filmu myślowego i zgody na jego Fishowski sens dosłowny – niedosłowność polisensów w korespondencyjnym przenikaniu.

Warto zatem sprawdzić interpretacyjny mechanizm działania filmu myślowego w samych Szklanych ustach. Przebieg weryfikacji podporządkowany zostanie dwóm (pozornym) dychotomiom: samodzielności i współgraniu elementów oraz iteracji i substytucji – wedle nakreślonej uprzednio teorii filmu myślowego.

Zatem samodzielność. Niech będzie samotność (w sieci) sceny, niech ona zostanie elementem wyrwanym z kontekstu całości. Może na przykład sam początek, początek życia Poety – jego narodziny. Pierwsze ujęcie to spojrzenie zza szyby, z głębi ciemnego pokoju. W centrum, za szkłem, znajduje się sala porodowa. W mrocznej przestrzeni pomieszczenia obserwowana z dystansu scena wygląda jak wyświetlana na ekranie. Ciemny obszar to odzwierciedlenie położenia samego widza w sali kinowej, który w platońskiej jaskini[11] ogląda nie odbicia idei – byty, lecz odbicia bytów – cienie. Podwójne zapożyczenie zostaje pogłębione – unieruchomiony człowiek nawet od cieni odgraniczony jest szklaną przestrzenią szyby. Słowa nie przedostają się przez szkło, szklane usta odbijają leksemy do wnętrza. Stąd werbalne konstrukcje wyrażane są przez wizualno-dźwiękowe ekwiwokacje – słowa niedo-słowne. Wyparcie kamienia podczas narodzin, jego głuchy łoskot przy upadku wytrącają z psychicznego komfortu znajomości sytuacji (choćby z innych filmów) – gdy zamiast niemowlęcia pojawia się kamień, otwiera się całkiem nowy tryb odbioru, odbiór podejrzliwy, lustracyjny. Zabieg ów stanowi filmowy odpowiednik formalistycznego chwytu, który, przez zakłócenie przyzwyczajeń odbiorczych, zmusza do szukania innych punktów oparcia w nieznanej sobie przestrzeni, do krążenia wokół, penetrowania, karmienia się skojarzeniami i analogiami[12]. Pojawia się odbiór właściwy filmowi myślowemu. W niedo-słownej przestrzeni narodzony kamień przywołuje na przykład co najmniej kilka frazematycznych wyrażeń: kamień z serca, kamień u szyi, kamień milowy, kamień węgielny czy kamień w wodę. W autonomicznym działaniu sceny każdy z tych frazeologizmów nabierałby konkretnego wymiaru: kamień z serca jako pewien nastrój – ulga towarzysząca matce po narodzinach dziecka; kamień u szyi także jako nastrój – wątpliwości, zapowiedź nowego, intensywnego etapu życia, nowych problemów i obowiązków; kamień milowy jako zaznaczenie prywatnej istotności zdarzenia i jego wpływu na czasy późniejsze; kamień węgielny jako początek aktu kreacji – fundament w stworzeniu nowego człowieka; kamień w wodę jako bezpowrotna utrata pewnego etapu i roli w życiu; lub jakoś inaczej.

Dalej w dekonstruującym geście można by zanegować schematyczność rozumień frazeologizmów i rozkładać ich werbalne, automatycznie kojarzone składniki – kamień z serca stałby się kamieniem zrobionym z serca, a tak rozbrojone wyrażenie ukazywałoby matczyne poświęcenie dla dziecka, oddanie mu całej siebie, całego życia i wszystkich uczuć; potem podważone mogłoby zostać kojarzenie serca z uczuciami ku innej płaszczyźnie – czysto cielesnego, pulsującego narządu, który pompuje krew i utrzymuje przy życiu, co z kolei doprowadzić by mogło do pozornie paradoksalnego przekonania, iż po narodzeniu to dziecko (skoro jest kamieniem utoczonym z serca rodzicielki) utrzymuje matkę przy życiu; i tak dalej. W każdym razie wszystkie te rozumienia krążą wokół matki i wagi doświadczenia, jakie właśnie przeżywa – stąd emocjonalne, ekspresywne nacechowanie interpretacji frazeologizmów. Rodzaj impresyjnej etiudy natalnej.

Już sama ta próba wskazuje jednak na pewne trudności interpretacyjne – czy frazematyczne połączenia rzeczywiście w samym filmie wirują (przez wytrącenie z przyzwyczajeń), czy stanowią jedynie odbiorczy pogłos, a zatem zewnętrzny impuls, przez co tracą samodzielność? Sprawa to mocno złożona – nie ma przecież dostępu ani do „czystej” tkanki autonomicznego dzieła, ani do nieskażonej działaniem tekstu interpretacji wyłącznie odbiorczej. Korespondencje, nawet w samodzielnej scenie, nie dają się tak łatwo odsunąć.

Kiedy jednak samodzielnie (choć przez interpretacyjne analogie) działająca scena wrzucona zostaje w wir całego filmu, frazematyczne konstrukcje nabierają innego znaczenia, bliżej Poety niż samej matki. Kamień z serca to na przykład pozbycie się przez Matkę ciężaru podporządkowania wraz z ustanowieniem się w relacji wyższości wobec narodzonego dziecka; lub zrzucenie z siebie odium natchnienia, które w niej kiełkowało. Kamień u szyi to na przykład choroba psychiczna (lub geniusz – w romantycznej koncepcji) Poety, z jaką cała rodzina będzie musiała się zmierzyć; lub kamień u szyi dziecka, czyli opresyjne wychowanie i dewiacje Ojca, które Poeta odbijał będzie w późniejszym życiu. Kamień milowy to na przykład (potencjalna) rola Poety w dziejach literatury. Kamień węgielny zaś przywołuje na przykład deterministyczną rolę narodzin i wychowania w całym późniejszym życiu. Kamień w wodę to na przykład osobowe nieistnienie Poety, jeszcze przed uJArzmieniem w procesie wychowania; lub prefiguracja późniejszego rozmycia ontologicznego przez wykluczenie ze społeczeństwa; lub utrata autonomii już przez przyjście na świat – znów, wraz z deterministycznym naznaczeniem kontekstem; rozumienie to pogłębia podwójny upadek kamienia – podczas narodzin, biologiczny i upuszczenie przez pielęgniarkę, a zatem opresyjne mechanizmy społeczeństwa (z licznymi odbiciami, dobiciami, sygnalizowanymi przez echo uderzającego o posadzkę kamienia). Dodać można jeszcze zwrot „rzucać kamieniem (w kogoś)” implikujący na przykład wykluczenie poety przeklętego.

Owe całościowe (na gruncie fabuły) rozumienia nieuchronnie wychodzą poza daną chwilę w kolejne antycypacje[13].

Jeszcze inaczej frazemy te grałyby przy ustawieniu sceny narodzin w przestrzeni autotematycznej (metatekstowej). Wówczas kamieniem milowym mógłby być awangardowy gest podjęcia konwencji niszowej, myślowej w filmie; kamieniem u szyi wykluczenie (podporządkowanie) w ramach metafizyki obecności; kamieniem węgielnym formowanie podłoża dla kolejnych realizacji tego typu; kamieniem w wodę w wersji apokaliptycznej – zaginięcie tego projektu w natłoku filmowej beletrystyki; w wersji optymistycznej – unieważnienie obowiązujących tendencji kinematograficznych i przewartościowanie w synchroniczne (równowartościowe) współgranie. Dodatkowych aspektów dostarczałoby wyjście poza sam film w całą twórczość autora lub zestawienie z innym dziełem lub nurtem artystycznym. W każdej sytuacji wyciągnięte ze sceny werbalne elementy znaczyłyby w inny sposób. Relacje tych znaczeń konstytuują kolejne poziomy interpretacyjnego gobelinu, wielowarstwowego palimpsestu.

Z tego punktu wyjść można w kierunku iteracji. Promieniowanie rozumienia jednej sceny na rozmaite piętra filmu dobitnie wskazało na kontekstualny charakter każdego elementu i jego rozmaite przekształcenia. Idźmy dalej. Niech powtarzanym detalem na przestrzeni kilku scen będzie kamień – wokół niego irradiować będą kolejne wyobrażenia. W dwóch następujących po sobie scenach przed narodzinami Poety (kamienia) motyw ów stanowi element zespalający. Pod koniec pierwszej matka odsłania ciążowy brzuch w kierunku radia – wyraz to nie tylko troski o dziecko, ale i intersemiotyczna prefiguracja jego artystycznych uzdolnień. Nad radiem wisi pocztówka ze zdjęciem skalistych szczytów na tle nieba. W tle muzyka. Kolejne ujęcie przez przenikanie przechodzi do zbliżenia pocztówki. Muzyka się nie zmienia, pozostaje wrażenie przebywania wciąż w tej samej przestrzeni – wzniosłej, wyciszonej, sakralnej chwili obcowania matki z dzieckiem i sztuką. Oddalenie kamery nie zakłóca stylistycznej spójności – następuje stopniowo, bez pośpiechu. Otoczenie zmienia się jednak diametralnie – widokówka wpięta jest za kontakt (gniazdko elektryczne), znajduje się na tle sterylnie białych kafelków. W spokojnym wciąż oddalaniu kamera ukazuje wreszcie Poetę – ze spuszczoną głową, nieruchomego, biernego.

Muzyka się nie zmienia, sposób przedstawiania także – kontrapunkt tworzy tu sam świat przedstawiony. Pocztówka, przez zmianę kontekstu, staje się elementem rozliczającym – sielanka oczekiwania na dziecko, nadzieje z nim związane legły w gruzach. Konfrontacja bezwładnej rezygnacji w szpitalu psychiatrycznym i naiwnych oczekiwań matki w ciąży wypada druzgocąco. Wpięcie pocztówki za kontakt ujawnia wspomnieniowy charakter egzystencji Poety – jego jedynym kontaktem ze światem, z ludźmi jest wyobrażana w wizjach przeszłość. Ów kreacyjny aspekt, tym razem w znaczeniu wartościującym, pogłębia dalszy przebieg sceny. Poeta przedziera pocztówkę na pół z donośnym odgłosem przedarcia – muzyka się kończy. Bezczynność zamiera w działanie. Bohater pociera o siebie przedarte części, na głowę sypią mu się kamienne odłamki. W tle pojawia się odgłos pocieranych o siebie głazów i sypiących się skrawków skał. Gruz opada na głowę Poety, pokrywa pocztówkę. Kontrapunkt wizualno-dźwiękowy (pocierane kartki z odgłosem głazów), przez myślową analogię, staje się spójną koncepcją semantyczną, podpieraną elementem obrazowym – sypaniem się gruzu. Pocztówka zaczyna grać na nowych zasadach – wyeksponowany zostaje jej zwierciadlany, powtórzeniowy charakter (przedarcie kartki, czyli obnażenie złudności reprezentacji, utrwalenia w pewnym medium, które nie funkcjonuje na zasadach rzeczywistości odwzorowywanej) i równocześnie ujawniona zostaje siła zawarta w tym odbiciu – pocztówka stanowi „więcej niż rzeczywistość”[14], bowiem pozwala realnie dokonać tego, co w rzeczywistości byłoby niemożliwe (pocieranie o siebie skał). Z jednej strony wyróżniona zostaje zatem moc samej sztuki – pocztówka zatrzymuje to, co zmienne, płynne, ruchome, z drugiej zaś – siła twórcy (po-twórcy – pracuje przecież na odbiciu istniejącym i przekształca je w nowe przez suplementację, ożywienie), który na pomnikach okrzepłych, utrwalonych (inne teksty) umieszcza niedo-słowne (szklane) usta i buduje wartości całkiem nowe, własne pomniki. Zrezygnowany bezwład legł w gruzach. Niechybnie dąży to do horacjańsko-kochanowskiego motywu exegi monumentum; niechybnie, bo kamienność (więcej-niż-spiżowość) pomnika nie wychodzi przecież poza myślową irradiację wokół kamienia (pełnego pokarmu[15]). Punkt ów każe także spojrzeć wstecz – ku intertekstualnemu przekonaniu o tekstowym fundamencie, tekstowym kamieniu węgielnym każdego dzieła: tekst odbija inne teksty (pocztówki), ich wielość zaś odbija enigmatyczną rzeczywistość (kamienie). Cień cienia cienia. Wielokrotność odbić pogłębia zarówno wizerunek referencji, jak i całej przestrzeni tekstowej – dzieło przegląda się w lustrach wszelkich napotkanych płaszczyzn. To zaś prowadzi ku inicjalnym rozpoznaniom genezyjskim tej pracy (pocztówka to w końcu kadr z pierwszej sekwencji) – substytucja przez iterację to nie tylko falujące odbicia gór w wodnych mirażach, lecz także odbicie poety przeklętego w Poecie, sztuki autoterapeutycznej w Szklanych ustach czy teorii wiersza wolnego w teorii filmu myślowego, i dalej – teorii filmu myślowego w Szklanych ustach. Wielokrotne odbicia, echa, powidoki fundują rozumienie korespondencyjne.

Skoro zatem tekst dotarł do punktu wyjścia, inicjalnego genesis, można skierować się wreszcie ku samemu wyjściu.
 

Praca licencjacka – filmoznawstwo (Poznań 2013)

 

Przypisy:

1. M. A. Szydłowski, Audiowizualna poezja, w: Stopklatka, http://stopklatka.pl/-/6222708,audiowizualna-poezja (dostęp: 17 maja 2013).
2. J. Nowakowski, W stronę raju, s. 193.
3. M. Lebecka, Lech Majewski, Warszawa 2010, s. 147.
4. A. Grabowski, Wstęp do badania wiersza, s. 46.
5. Kino przejęło estetykę telewizyjnego serialu. Rozmowa z Lechem Majewskim (przeprowadził M. A. Szydłowski), w: Stopklatka, http://stopklatka.pl/-/6656153,-i-kino-przejelo-estetyke-telewizyjnego-serialu-i-rozmowa-z-lechem-majewskim (dostęp: 17 maja 2013).
6. Lech Majewski: Wierzę w niewyrażalność świata (wywiad przeprowadziła J. Kobus), w: dziennik.pl, http://film.dziennik.pl/artykuly/213958,lech-majewski-wierze-w-niewyrazalnosc-swiata.html (dostęp: 17 maja 2013).
7. Lech Majewski: Lubię, kiedy widzowie główkują (wywiad przeprowadziła J. Kobus), w: dziennik.pl, http://kultura.dziennik.pl/artykuly/200891,lech-majewski-lubie-kiedy-widzowie-glowkuja.html (dostęp: 17 maja 2013).
8. Niedo-słowność ta przez odwołanie się do cytowanej przez Plutarcha koncepcji Symonidesa z Keos – malarstwa jako niemej poezji i poezji jako mówiącego malarstwa – stawia się raczej po stronie malarstwa, a zatem, zgodnie z nakreślonymi w pracy rozróżnieniami, także poezji (a nie literatury, prozy); jednocześnie jest jednak rodzajem literatury, podobnie jak literatura jest jej rodzajem – ich współprzenikanie pogłębia korespondencyjny charakter sztuki.
9. Bowiem „W rezultacie takiego wykorzystywania przez reżysera intermedialności odbiorca musi przekonstruować swój aparat odbiorczy, czyli procedury uczestnictwa w dziele sztuki” (J. Zajdel, Lech Majewski – pejzaż po „Burzy”: autor na tle relacji pokoleniowych i artystycznych, w: Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, B. Zmudziński, t. 3, Kraków 2007, s. 189-190). Cała ta praca zdaje się takim właśnie przekonstruowywaniem, dekonstruowaniem.
10. Awangardowy charakter pogłębia tytuł filmu, grający choćby z Nowymi ustami Peipera; oraz tytuł wyjściowej dla niego wideoinstalacji jako swoistego remake’u Krwi poety Cocteau.
11. Podobnie metaforę platońskiej jaskini w kontekście sytuacji widza w kinie tłumaczył J.-L. Baudry w: Jaskinia Platona, tłum. A. Helman, „Film na Świecie” 1989, nr 369.
12. Wiktor Szkłowski zakłada, że słowo „zostało (…) stworzone specjalnie dla percypowania pozbawionego automatyzmu (…), że jest ono «sztucznie» stworzone tak, iż proces percepcyjny zatrzymuje się na nim i osiąga możliwie znaczne nasilenie i długotrwałość” (Sztuka jako chwyt, s. 108-109). To rozumienie znamienne dla określonej, poetyckiej i myślowej właśnie, konwencji czytania. W omawianym przypadku filmowym słowo zastąpione zostaje „ruchomym obrazem”.
13. W ten sposób można przecież interpretować także film fabularny (i wszystko inne – wydarzenia społeczne, polityczne, kulturowe). O ile jednak bez takiego rozumienia film fabularny funkcjonuje jako zwarta, przyczynowo-skutkowa historia, o tyle film myślowy stanowi (zapewne impresyjną) zbitkę pozornie odległych, nieprzystających elementów z wielu płaszczyzn tekstu. Jej interpretacyjnym odbiciem jest nakreślony tutaj i dalej sposób myślenia (ukształtowany pod wpływem impresywności samego dzieła).
14. Za: J.-L. Baudry, Jaskinia Platona.
15. Wyrażenie znamienne dla twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego (taki tytuł nosi choćby jego tomik z 1999 roku). Ze Szklanymi ustami gra ono o tyle dobrze, że w pierwszej sekwencji filmu z kamieniem za pomocą pępowiny połączone jest dziecko i z niego czerpie pokarmy. Dalej motyw ów rozwinięty jest w scenie śmierci matki, która podłączona jest kroplówką do anteny satelitarnej i wchłania w siebie wszelkie wytwory telewizji rozrywkowej i kultury popularnej. Skontrapunktowana analogia wskazuje na przykład na elementy uJArzmiające jednostkę w życiu prywatnym – uzależnienie od rodziców (wychowania, środowiska) i od mediów. W psychoanalitycznym kluczu wątek kamienia pełnego pokarmu (także w powiązaniu z konotacjami rodzicielskimi i postacią matki) rozpracował Adam Lipszyc w tekście Wiersze pełne kamieni. O eratykach Dyckiego (w tomie Pokarmy).

© sZAFa 2016
Wszelkie prawa autorskie zastrzeżone i prawnie chronione. Przedruk materiałów w części lub całości możliwy tylko i wyłącznie za zgodą autora.