DARIA NOWICKA (ur. 1991) – doktorantka w Pracowni Badań nad Tradycją Europejską na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM, polonistka, komparatystka, reinterpretatorka. Od kilku lat interesuje się tematem korespondencji sztuk, postpamięci oraz reprezentacjami Zagłady. Poszukuje nowych modeli opisywania i reinterpretacji poezji (Łobodowski, Różewicz, Ficowski), przedstawiania utworów w różnych, często dotychczas niespotykanych konfiguracjach. Autorka kilkunastu tekstów, m.in.: „Spojrzenia postpamięci – obrazy powracającego Holokaustu. Graniczna tożsamość ocalonej z Sodomy. Na przykładzie wierszy Wisławy Szymborskiej, Józefa Łobodowskiego oraz Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego" (praca nominowana w 2013 roku do Konkursu im. Stanisława Dobrzyckiego), „Odwrócona perspektywa patrzenia – widzenie fragmentaryczne w twórczości Tadeusza Różewicza i Aliny Szapocznikow (praca licencjacka), czy „Błękitne, wewnętrzne (...) są w wołaniu. Im-pasywne obrazy w poezji Juliana Kornhausera [Od Wróblewskiego: Niebo nad górami]”. Laureatka Konkursu im. J.J. Lipskiego za pracę magisterską: „Jednokładne figury Eksterminacji. „Pożydowskie” doświadczenie Zagłady: Jerzy Ficowski – Władysław Strzemiński”. Współpracuje z Kołem Naukowym Miłośników Kultury i Literatury Żydowskiej „Dabru Emet”, działającym na poznańskiej polonistyce. Obecnie  przygotowuje rozprawę doktorską.

 

Opisywanie świata Andrzeja Wróblewskiego. Ekspresje, część druga.
Niewidzialne i ciche w obrazach

 

Wyglądanie błękitu. Pierwsze własne spojrzenie

Poznawaniu twórczości Andrzeja Wróblewskiego towarzyszą często literackie słowa. Jego dzieła są odczytywane, przekraczają granice czasu i miejsca, podkreślają to, co realne, wywołują do widzenia i wyobraźni. W nich zostały ukryte metafory, to one kształtują swojego czytelnika, mają w sobie coś ważnego z poetyckiego świata - poddawane przemianom, nie pozostają jednoznaczne.

W tej przybliżającej się perspektywie odczytywania obrazów Wróblewskiego szczególnie istotna zdaje się teoria (pierwszego) widzenia. W nawiązaniu do tytułu książki Władysława Strzemińskiego, twórcy i interpretatora powidoków, akt (pół)spojrzeń przybliża nowoczesnego czytelnika / widza malarstwa Wróblewskiego. Na początku swojej twórczości Andrzeja Wróblewskiego interesowały przede wszystkim wizje kosmosu. Powstające wówczas kompozycje abstrakcyjne, wśród których dominowały figury geometryncze: koła, okręgi, kule, najczęściej przedstawiające słońce i inne gwiazdy, wiązały się z osobną wizją rzeczywistości. Poprzez nie Wróblewski odtwarzał stworzenie świata, ale też wyjaśniał pojęcie rewolucji. Ten czas malowania kosmosu, który łączył się z momentem powstawania obrazów wojennych, był jednocześnie okresem kształtowania się artysty osobnego, malarza wyjawiającego się widzenia.

Istotnym momentem w dziejach twórczości Wróblewskiego były narodziny syna Andrzeja, zwanego w domu rodzinnym Kitkiem. Syn Teresy i Andrzeja stał się bohaterem licznych tuszy (dokładniej tuszy lawowanych) Wróblewskiego z lat 50. XX wieku. Pojawienie się w domu niemowlęcia dopełniło w twórczości artysty pojęcie pierwszego widzenia. Od tego momentu obrazy Wróblewskiego przedstawiały też dziecięcą, małą perspektywę. O tym doświadczeniu i przemianie, jaka zaszła w życiu krakowskiego twórcy pisała Katarzyna Kasprzak-Stamm:

 

(...) Studia małego dziecka i matki z dzieckiem posłużyły Wróblewskiemu do namalowania kilku obrazów olejnych („Karmiąca przy balkonie” 1954, „Młoda matka z dzieckiem”, „Matka”, „Matki”, „Kitek” 1955). Malarz dokumentował w tych szkicach początki życia dziecka od pierwszych dni. Ciekawość i czułość nie przeszkodziły w ostrości obserwacji, zapisywanych jak zawsze u Wróblewskiego, bez sentymentalizmu. Rysował noworodka z niezwykłą intensywnością wbijającego spojrzenie w oczy matki, zawieszonego na nim jak na jedynej nici wiążącej go z obcym światem, siedzącego już, walczącego o równowagę z przeważającą kulą głowy, siedzącego pewnie na wadze, zwracającego głowę z niepokojem w kierunku leżącego obok noworodka rywala”. [1]

 

Z tego opisu dwa słowa zasługują na wyróżnienie. Pierwszym z nich jest czułość - czułość ojca malarza, czułość chroniąca, czułość pierwszego widzenia, ale jednocześnie to także czułość artystyczna. Na początku wyraża się ona w obserwowaniu matki z dzieckiem, tej która je podtrzymuje, zakrywa, okrywa, tuli, przygarnia do swojego świata i jest w nie całkowicie zapatrzona. W tych przedstawieniach widoczna staje się prostota gestów, wyrażona także w tytułach obrazów, imiennych i rodzinnych. Jednym z takich szczególnych obrazów jest Kompozycja figuralna nr 501. Wróblewski przedstawił na nim Teresę karmiącą syna. To złączenie ciał w momencie karmienia, istnienie w dotyku, Wróblewski jeszcze silniej podkreślił pokrewieństwem (nie)patrzenia. Z jednej strony wydaje się bowiem, że widzimy matkę spoglądająca na syna, jej spuszczony w dół wzrok miałby sugerować stałą obserwację małego chłopca. Tymczasem opuszczone przez matkę powieki, mogą sugerować również jej zmęczenie, półsen. Zapowiedziana w tym obrazie bliskość, będzie towarzyszyła Wróblewskiemu także w kolejnych, intymnych przedstawieniach matki z dzieckiem. W 1954 roku Wróblewski stworzył obraz zatytułowany Teresa i Kitek, to kolejne przedstawienie uważnego widzenia, perspektywa dorastającego spojrzenia. To moment zauważenia drugiej osoby, moment w którym rodzi się pierwsza świadoma pamięć obecności. Również pamięć zapośredniczonego później obrazu. Teresa podtrzymuje niejako, jeszcze nie potrafiącego samodzielnie siedzieć Kitka, zaglądając wprost w jego oczy. Dziecko wyciągające ręce ku matce, wydaje się bezgranicznie ufać. Jest w tym obrazie wyraźna sensualność, współistniejące ze sobą granicznie słuch, wzrok i dotyk. Przedstawiana do tej pory monochromatyczna czułość, powoli zdaje się zmieniać, w kierunku delikatnego błękitu, który towarzyszy czerni w przedstawieniu. Te obrazy, za pomocą których Wróblewski jest obserwatorem chwil: karmienia, przewijania, kołysania, usypiania Kitka, ale też przedstawienia go całej rodzinie, tworzą estetykę codzienności. [dodać przecinek po "rodzinie"

Jeszcze jednym z obrazów wartych przywołania jest Scena grupowa z Teresą i Kitkiem (niedatowana) przedstawiająca najprawdopodobniej rodzinę witającą nowego członka. Obraz ten wydaje się istotny w kontekście grupowej, zbiorowej pamięci twarzy. Przedstawienie dziecka, okazanie go rodzinie zostało przez Wróblewskiego pokazane na zasadzie mnogości spojrzeń. Dorośli wpatrzeni w dziecko, jego ruch, reakcje, emocje, zdają się nie zauważać, że dziecko wędruje wzrokiem, gdzieś daleko, poza czas, zatrzymując się w innej przestrzeni. To odwrócone spojrzenie Kitka-niemowlęcia, wywoływanie innych przestrzeni, potrzeba odczarowywania zamkniętej przestrzeni, Wróblewski będzie kontynuował w swoich późniejszych obrazach. Są to często obrazy jednego momentu, chwilowego zatrzymania dziecka, ale też obrazy dopowiedziane, obrazy powtarzających się spojrzeń.

Pod tym względem prace Wróblewskiego odsłaniają nie tylko macierzyństwo Teresy, ale też w pośredni, milczący sposób wprowadzają w temat tacierzyństwa Andrzeja. To twórcze, wzajemne towarzyszenie rodziców w powstawaniu pierwszej, samodzielnej wrażliwości dziecięcego spojrzenia. Jest w tym zdarzeniu coś pojedynczego, fenomenalnego, a zarazem wpisującego się w tradycję przekazywania słowem-obrazem-symbolem świata. Otwartego świata. Jak pisała Krystyna Miłobędzka w wierszu Narodzenie z oczu (z tomu Pokrewne): „Spojrzenie po spojrzeniu rozgina wejścia coraz głębsze (...)”.

To dzieciństwo przybliżającego się błękitu, dzieciństwo zapisane na odwrotach obrazów, młodość połączona z pamięcią pokolenia. Myślę tu o obrazie pełnym zapowiedzi: Kitek przy oknie. Mały chłopiec ubrany w granatowe (ciemnoniebieskie) spodenki z szelkami krzyżującymi się na plecach i biało-czerwoną bluzkę stoi przy niskim oknie. Ta możliwość poznania przez chłopca całej rzeczywistości, otwarta niejako przez Wróblewskiego, zasługuje na zauważenie. Kitek wygląda przez okno na wywieszone na zewnątrz niebieskie pranie. Za oknem widzi jednak „wiele niebieskiego”, czy je rozpoznaje? Daleko na horyzoncie pojawia się ciemnoniebieskie niebo, tajemnicze, trochę niebezpieczne, bliżej błękitne pranie, chusty i prześcieradła i jedna czerwona, przerywająca monotonię obrazu, będąca niejako przekrojem obrazu. Kitek podnosi rękę do góry, jakby kogoś zauważył, jak gdyby kogoś przywoływał. Ten dziecięcy gest jest o tyle ważny, że ręka Kitka znajduje się na tle niebieskiej barwy. Tej, która później będzie dla Wróblewskiego tożsama z nadchodzącą śmiercią.

To dzieciństwo kolorów, odwrócone do świata. Dzieciństwo oksymoroniczne, jednocześnie zakrywające twarz, a odsłaniające świat taty-artysty błękitów. Dzieciństwo obdarzone zapowiedzią, w którym rodzą się osobne obrazy, w którym zaczyna się coś niedokończonego, gest, rozmowa z pierwszych słów, znikanie dziecka. Jest tu jednocześnie współobecność, oczekiwanie na włączenie w barwę, lęk, brzmienie cudzych głosów i widzenie obcych twarzy. Świat z obrazów in statu nascendi, świat, który ma nadejść. To moment otwarcia oczu, moment nazwania postaci cieniem.
 

Powtórzenie koloru. Dziewczynka z cienia

Pytanie o sztukę Wróblewskiego łączy się dziś z odpowiedzią o jej odbiorcę. Kim jest, kim może być, jaka jest początkowa granica poznawania jego twórczości? W 2013 roku nakładem Wydawnictwa Dwie Siostry w serii Mały Koneser ukazała się książka Jana Karpa i Marty Ignerskiej zatytułowana Dziewczynka z cienia. To historia dziewczynki, która razem ze swoją rodziną pozuje prawdziwemu malarzowi do obrazu. W tym czasie spisuje pamiętnik, w którym opisuje swoje sekrety i uczucia związane z nowym zajęciem ‒ pozowaniem do obrazu. Tej niecodziennej sytuacji towarzyszą proste gesty i rozmowy. Dziewczynka opowiada swojej najlepszej koleżance ze szkoły, Elce, na czym polega stanie do obrazu, jakie rodzaje lęków towarzyszyły jej na początku, czym jest sztuka, jak rozumie obraz i dla kogo jest on przeznaczony. Wspomina także o swoich wyobrażeniach, marzy o tym, że dzięki posiadaniu własnego obrazu, stanie się kimś wyjątkowym, będzie jedną z bohaterek tego przedstawienia. Sytuacja jednak wyraźnie się zmienia, kiedy dziewczynka z wielkim smutkiem opisuje końcowy efekt obrazu:

 

Nie wytrzymałam. Ten pan, co nas maluje, pokazał nam obraz. Najpierw się wstydził, ale bardzo go z Antkiem prosiliśmy. Wcale mnie na nim nie było! Nikogo na nim nie było, ani mamy, ani taty, ani pana Jędrusia, ani dziadka Edka. Antek może trochę podobny, ale z tyłu. Zamiast nas jakieś dziwne, pokręcone lalki.

- Gdzie jestem, gdzie jestem? - spytałam go.
-  Tutaj, to twój cień. " - Pokazał mi czarną plamę w kącie obrazu.
- Cień?!

 

Cień to drugie ważne słowo w twórczości Wróblewskiego. Jest on obecny przede wszystkim w obrazach wojennych, w licznych rozstrzelaniach stworzonych przez artystę. Przywołane powyżej powykręcane lalki, odnoszą się właśnie do pokawałkowanych postaci, przedstawionych na obrazach Wróblewskiego, w momencie śmierci, wtedy kiedy ona nadchodzi. Ten cień w obrazach Wróblewskiego jest upostaciowiony, niepokoi, jest graniczny. Z jednej strony należy jeszcze do tego życiowego porządku, wiąże się z ruchem, trwaniem, z drugiej natomiast kojarzony jest z cieniem zmarłych, z zapomnianą obecnością.

Historia dziewczynki z cienia, będąca niejako symbolicznym wprowadzeniem w sztukę Andrzeja Wróblewskiego, choć nie zawsze bezpośrednio odwzorowująca pamięć postaci, zdaje się przemawiać do młodego odbiorcy poprzez biografię artysty napisaną przez Sebastiana Cichockiego. To biografia pisana z empatią, będąca powtórzeniem czułości obecnej w obrazach Wróblewskiego. Wyrażona właśnie tak:

 

Andrzej Wróblewski był utalentowanym malarzem i rysownikiem. Wierzył, że malarstwo to jedna z najważniejszych rzeczy, jakie człowiek może robić w życiu. Swoimi obrazami opowiadał o tym, na co brakowało mu słów. (...)

Wojna, którą ludzie toczą przeciwko ludziom. Wróblewski zobaczył na własne oczy i odtąd nie mógł już spać spokojnie. Dlatego też jego obrazy wydają się krzyczeć albo płakać . [2]

 



Przypisy:

1. K. Kasprzak-Stamm, Andrzeja Wróblewskiego prace na papierach [w:] Gwasze, akwarela, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, red. A. Wrońska, Galeria In Spe, Warszawa 2002, s. 15.
2. J. Karp, M. Ignerska, Dziewczynka z cienia, Warszawa 2013.

© sZAFa 2016
Wszelkie prawa autorskie zastrzeżone i prawnie chronione. Przedruk materiałów w części lub całości możliwy tylko i wyłącznie za zgodą autora.