ANNA MOŻDŻEŃ - Baśniolog z zamiłowania. Z wykształcenia filozof, kulturoznawca i niedokonany historyk sztuki. Z przyzwyczajenia blogerka. Wielbicielka sentymentalnego kiczu, książek dla dzieci, sztuki japońskiej i tworów kultury pokrytych patyną czasu.

blog autorski: http://absyntowawrozka.blogspot.ie/

 

 

Wolność, piękno i pośladki
 

Wolność wiodąca lud na barykady ma co prawda odsłonięte piersi, ale czy istnieje w kulturze europejskiej gest bardziej buntowniczy niż publiczne pokazanie gołych pośladków? Wolność, od dawien dawna, w licznych metamorfozach, była pieśnią Europy. Dziś całkiem żywotnym problemem okazuje się to, jak rozumiemy wolność i czy nawet ta przesunięta w stronę buntu, zahaczająca o anarchię, nie poddaje się manipulacjom. Na pierwszy rzut oka tyłek to tyłek. Jeśli nad czymś się tu zastanawiać, to nad tym, jaki ideał piękna za nim stoi albo czy w ogóle jest ładny. Miejsce nagich pośladków, w historii sztuki wydawałoby się oczywiste, może się jednak okazać całkiem ciekawym zagadnieniem – czy gołe pośladki były wyzwaniem dla kultury, czy może przeciwnie, pupy ładnie upupiono, moszcząc im wygodne siedzisko? I paradoksalnie, nagie pośladki wypowiadają posłuszeństwo wszystkim tym, dla których kwestia „ładności”, tak często dyskwalifikująca w ich oczach sztukę współczesną, jest jedynym wyznacznikiem wartości w sztuce.

Zacznijmy więc od tych najbardziej współczesnych pośladków, od sławnej pupy z Tate Modern. W tym roku na liście do Nagrody Turnera, przyznawanej piątego grudnia, znalazła się rzeźba zatytułowana przez autorkę, Antheę Hamilton, Project for a Door, i jest ona faworytem. Przez wielką drewnianą pupę, a raczej pod nią, faktycznie można przejść. Pupa jest podobno męska, ale mnie kojarzy się raczej z popularnymi na pornografizujących stronach social mediów zdjęciami publikowanymi przez panie i z inną głośną rzeźbą - Współczesną Wenus Anny Uddeberg, gdzie wypinająca się dziewczyna robi smartfonem zdjęcie swoim pośladkom. Kontekst współczesnej komunikacji stał się zresztą elementem wystawy, na której po raz pierwszy pozwolono, a nawet zachęcono do uwieczniania eksponatów za pomocą telefonów. Jak można się domyślać, przez Internet przetoczyło się tsunami fotografii selfie na tle dzisięciometrowej rzeźby pośladków. Zabawa zabawą, ale wiele osób, zazwyczaj z góry uprzedzonych do sztuki współczesnej, popuka się w głowę i powie, że taka właśnie jest ta okropna sztuka najnowsza. Jedno z najbardziej prestiżowych wyróżnień dla młodych brytyjskich artystów trafi tam, gdzie słońce nie dochodzi. Co zabawne, sztuka samego patrona nagrody, Turnera, była w jego czasach kotrowersyjna, a gołe pośladki autorstwa pani Hamilton tak naprawdę dziś już takie nie są. Jeśli ich obecność miałaby być wyznacznikiem tego, że współczesna sztuka jest zdegenerowana, beznadziejna i zidiociała, to wobec tego cała nasza europejska sztuka taka właśnie jest. Obnażonych pośladków w niej nie brak. I różnorodności postaw wobec tematu. W uprzedzenie wobec sztuki współczesnej wpisana jest obawa, że artyści wypinają się na odbiorców swoich prac. Trzeba przyznać, że jest to obawa podyktowana doświadczeniem - tak właśnie było, i to niejeden raz, że twórcy w imię wolności sztuki wypinali się na zwykłego śmiertelnika. Pozostaje zadać sobie pytanie, czy mit sztuki wolnej nie jest wart podtrzymania mimo obaw. Mity mają to do siebie, że trzeba w nie wierzyć i je powtarzać. Inaczej zamierają i stają się kulturową skamieliną, łatwą do wykorzystania przez manipulatorów historii.

Po bliższym przyjrzeniu się tematowi, a trzeba przyznać, że jest co oglądać, można, wśród różnorodności pup, tyłków i tyłeczków, stracić głowę. Warto zadać sobie pytanie, czy tak powszechny motyw, w jakimś sensie naturalnie związany z aktem, niósł ze sobą dodatkowe znaczenia? Czy poddawał się dyscyplinie ideologizacji albo chociaż światopoglądowej chłoście? Wygląda na to, że pośladki były często nośnikami różnych „prawd”, raczej nie tych nagich, ale treści przebranych za prawdę. Okazuje się też, że goła pupa, zupełnie niechcący, może odsłonić również nieco z samej istoty sztuki. Pisząc swego czasu o Velazquezie, natrafiłam oczywiście na wzmianki o słynnym ataku pani Richardson na jeden z jego obrazów. Na początku dwudziestego wieku zwyczaj wyrażania w ten sposób uczuć względem sztuki nie był niczym niespotykanym, ale tym razem chodziło o coś więcej. W tym czasie o prawa kobiet walczyły sufrażystki. Niestety zdarzało się, że nie przebierały w środkach i do haseł dołączyły akty wandalizmu. Hiszpańska Wenus z lustrem była w Anglii już kilka lat, gdy w 1914 roku wściekła Mary rzuciła się na obraz, rozrywając płótno. Po kilku dekadach autorka skandalu powiedziała, że po prostu nie podobał jej się sposób, w jaki mężczyźni gapili się na nagą postać kobiety, ale bezpośrednio po wydarzeniu podkreślała polityczny aspekt swojego czynu. Płótno zostało zakupione za pieniądze publiczne i akt zniszczenia aktu okazał się aktem politycznym. W tej piramidzie aktów to widz nakłada na gołe pośladki znaczenie polityczne, ale w długiej historii sztuki nie brakowało sytuacji, gdzie pewne treści szły za pupą bez żadnych czynów o politycznym wydźwięku po stronie widowni.

Przez długie stulecia to akt męski rządził w sztuce, a razem z nim niezliczona ilość pośladków. Wystarczył pretekst antycznego kostiumu, czyli często właściwie brak stroju, żeby studiować ciało. Kobiece w całości nagie ciała miały się do pewnego momentu gorzej. Musiały walczyć o swoje pięć minut, wijąc się na orientalnych draperiach, odtwarzając raz za razem ten sam schemat: łoże, lustro, pupa. Czasami wstydliwie wyglądały z sadzawek czy kąpieli, w kontekstach mitologicznych, rzadziej biblijnych. Dopiero XVIII wiek, który przyniósł pozornie beztroskie rokoko, pozwolił eksponować damskie wdzięki w pełni spontanicznie. Chciałam tu pisać o Boucherze, bo gdy chodzi o rokokowe pośladki, to właśnie ten artysta jest na pierwszym miejscu, ale… ale… Wcale nie o grzeszną różowość tu chodzi, nie o słodkie lenistwo wpisane w ramy błogiej naturalności. Na pierwszy rzut oka tak, ale na drugi już nie. Wbrew pozorom nagie pośladki Bouchera są bardzo rozpolitykowane. Nie chcę nikogo straszyć, jednak tak naprawdę europejska współczesność zaczyna się w XVIII wieku, w epoce zakończonej Wielką Rewolucją Francuską, którą z czystym sumieniem można nazwać „wielką rzezią”. Do dziś nie poddano egzorcyzmom demonów tamtej krwawej kusicielki-wolności. Oznacza to, że kwestie zajmujące w owym czasie tęgie umysły nadal są aktualne.

Diderot, autor skandalicznej Zakonnicy, wydanej już po jego śmierci, cenzurowanej jeszcze w XX wieku, był istną perłą wśród umysłów swoich czasów. Potrafił wypowiedzieć się z wdziękiem, humorem i bystrością na temat każdej sprawy, a interesowało go chyba wszystko poza matematyką. Mało tego, swoje zainteresowania przedstawiał w sposób, który jest bardzo atrakcyjny również dziś. Czy pisał o sztuce? W esejach z lat 1759-81 mamy esencję jego poglądów z tej dziedziny. Władza nie lubiła Diderota, Diderot często nie przepadał za władzą, nawet gdy przez jakiś czas dobrze im się układało (patrz przypadek pewnej carycy). Dziś powszechnie znany jako jeden z encyklopedystów, w pewnym momencie ograniczył się do wyrażania swoich poglądów właściwie jedynie w tym zacnym gronie. Diderot zabrał się za sztuki piękne z całym charakterystycznym dla siebie rozmachem. Studiował stronę psychologiczną, a nawet fizjologiczą percepcji sztuki, znał dzieła nieznane i ze znawstwem krytykował te powszechnie uznane. Nazwać go znawcą tematu to nawet trochę za mało. Bywał akuszerką, pogromcą i adoratorem. Powszechnie uważa się jego eseistykę estetyczną za grunt przygotowany pod kanony sztuki dziewiętnastowiecznej, ale Diderot pisał w chwili istotnej dla sztuki siedemnastowiecznej. Wówczas sztuka rokokowa jeszcze święciła triumfy, mimo zapowiedzi nowych nurtów. François Boucher był natomiast jedną z najjaśniejszych jej gwiazd. Diderot na swój sposób cenił Bouchera, a jednocześnie uczynił go obiektem nieprzejednanych ataków. Buduarowemu malarstwu tego artysty zarzucał po prostu powierzchowność i nieobyczajność, ale tak naprawdę występował przeciwko ostatniej fali sfeminizowanego rokoka. Można oskarżać Diderota, że był najzwyczajniej w świecie stronniczy, bo przedstawiał w pozytywnym świetle twórczość swojego przyjaciela, moralisty, Jeana-Baptisty Greuze’a kosztem bezpruderyjnej, ale popularnej sztuki Bouchera. Niemniej jego antypatia do różowych tyłeczków na obrazach tego ostatniego miała głębszy sens i nie tylko Diderot występował z krytyką podłoża, na którym owe tyłeczki rozkwitały. Zasadniczo chodziło o napięcie pomiędzy warstwami wyższymi, artystokracją, a mieszczaństwem, które będzie wkrótce punktem zapalnym społecznych fermentów. Zanim jednak poleciały głowy arystokratów, pławili się oni w niewątpliwym luksusie. Rokoko bez tej ekonomicznej błogości nie byłoby możliwe. Nie byłyby możliwe rozleniwione, obnażone panny na obrazach Bouchera. Jeśli krytyka rokoka w pewnych kręgach była tak żywotna, to znaczy, że kręgi te wcale nie uważały arystokratycznego przeciwnika za słabego. W napięciu pomiędzy rzecznikami mieszczaństwa i „ludu” a światkiem arystokracji dochodzi do starcia dwóch idei wolności. Boucher stał się ikoną obyczajowego wyzwolenia, które dziś tak chętnie wiążemy z rokokiem. W jego czasach wytworne salony wcale nie były w całości aż tak bezpruderyjne, a kobiety nie władały bezwzględnie tym światkiem piękna i ploteczek. Sztuka, jak zawsze, idealizuje, oprawia i destyluje. Boucher malował elity, ale zaryzykował reputację. W historii rewolucji, na jaką pozwolił sobie malarz, pośladki zajmują zaszczytne miejsce. Artyści od zawsze wykorzystywali tematy mitologiczne, żeby tworzyć akty, ale nasz rozrabiaka pokusił się o nowe usprawiedliwienie. Zostawił modelki we współczesnych strojach, w buduarach, z osobistymi pieskami i w osobistej pościeli. Pokazał kobiety w chwilach intymnej toalety albo odpoczywające nago w bardzo swobodnych pozach (i można się jeszcze domyślać: przed aktem, po nim czy w jego trakcie). Nie wygasił pikantnej plotki, że do roli modelki zatrudniał własną roznegliżowaną żonę, według słów Diderota, robiąc to bez rumieńca. Gołe pośladki się zindywidualizowały, pytania o modelki aktów stały się gorące. Nie chodziło jednak o sam skandal. Co prawda nie należy utożsamiać stylu w sztuce (chociaż należałoby chyba powiedzieć, że stylu życia) z poglądami społeczno-politycznymi, a jednak tam, gdzie rokoko eksploruje frywolne tematy, jest miejsce na ideę wolności. Libertynizm, z którym łatwo żeni się wpływy rokoko, niesłusznie uchodzi jedynie za synonim rozwiązłości seksualnej. Do jak silnych zmian społecznych może doprowadzić obyczajowy przewrót, można się przekonać, pochylając się nad dziejami dwudziestowiecznej rewolucji seksualnej. Weźmy jeden tylko przykład - do lat 60. XX wieku w niektórych państwach, bynajmniej nie na krańcach świata, kobiety zamężne miały ustawowy zakaz pracy zawodowej, a w innych nadal jeszcze nie przyznano im pełnych praw wyborczych. W wyniku rewolucji obyczajowej, gdy kryzys zaufania do ustalonej hierarchii wartości szedł ramię w ramię z seksualnym wyzwoleniem, doszło do zmian politycznych. Gołe pupy nie są tylko atrakcyjnymi elementami aktów w sztuce, tak samo jak sztuka, niekoniecznie osuwając się w publicystykę, nie ma być tylko dekoracją, jak chcieliby to widzieć niektórzy – ci, którym się goły tyłek w sztuce nie podoba, bo „taki nieładny”.

Sztuka stale wymyka się definicjom, mimo że wielu teoretyków, artystów, filozofów, estetyków starało się je stworzyć. Jest trochę jak pojęcie życia - bios - po tej stronie kultury. Trudna sprawa, naprawdę. Jeden jednak wątek obecny jest od dawna w próbach określania, czym sztuka różni się od rzemiosła i od publicystyki. Zawsze zadziwia mnie, jak bardzo żywotny, po tych wszystkich rewoltach i przełomach, jest w sztuce romantyczny mit wolności. Wbrew pozorom to nie jest stary wynalazek. Dopiero dziewiętnasty wiek wydał na świat rozwrzeszczanego bachora sztuki wyzwolonej i wyzwalającej, paradygmat twórczości jako obszaru swobody, wolności „od”, a w porywach wolności „do”. Niektórzy dość szybko uznali to niewinne dziecię romantycznego światopoglądu za nieszczęśliwego, dekadenckiego bękarta i chcieli przywrócić go społeczeństwu. Ostatecznie jednak, w dwudziestym wieku sztuka dzielnie trzymała fason wyzwolenia. Do dziś, zarówno w odbiorcach, jak i samych artystach żywa jest myśl o tym, że sztuka to teren wolności, Obszar buntu, swobody twórczej, gdzie zainteresowania tym, co formalne, kreują pochodną mitu o wolności - sztukę dla sztuki. Swobody egzystencjalnej, bo sztuka może zupełnie oderwać człowieka od życia, aż po przygodę z mistyką, bez pośrednictwa instytucji, guru czy jakiejkolwiek ideologii. Jednak zanim sztuka wkroczyła triumfalnie na tory wolności, przez długie stulecia musiała obywać się bez ukoronowania twórczej swobody, oscylując między spełnieniem talentu a ustalonym kanonem zasad, tematów i form. Pytanie o wolność zaskakująco często szło w parze z pytaniem o piękno.

Panuje dziś przekonanie, że żyjemy w wyjątkowych czasach prania mózgów i że kolorowe czasopisma, reklamy kreują ideały urody, do których nie da się dosięgnąć, a jeśli się da, jest to psychicznie i fizycznie bardzo kosztowne. Dawniej to właśnie twórczość była obszarem idealizacji. Ludzie, patrząc na fałdki tłuszczu i cellulit na udach kobiet malowanych przez Rubensa, nie mając świadomości ówczesnego ideału piękna, sądzą, że pan malował, co widział, że pozwalał swoim modelkom na naturalność, niczego nie upiększał i pokazywał „prawdziwe kobiety” (jakby prawdziwa kobiecość pojawiała się razem z pierwszą fałdką – ale to już inny temat). Tymczasem Rubens tworzył swoje rubensowskie kształty dokładnie tak samo, jak dziś tworzy się kształty antyrubensowskie. Jego talent służył kształtowaniu pewnej wizji kobiecego piękna. Sam fakt poprawiania natury przez sztukę, przy jednoczesnym pragnieniu zachowania jak największego realizmu, zawdzięczamy wzorom antycznym. Sztuka grecka w takim momencie pokazuje najdziwniejszą swoją stronę - aby pogodzić idealizację z chęcią naśladowania przyrody, stworzyła wzór, według którego powstaje nie tylko ciało idealne, ale faktycznie zupełnie nieosiągalne, anatomicznie niemożliwe. Jesteśmy u źródła, gdzie współczesna magia Photoshopa może jedynie zawyć z zazdrości. Artyści różnych epok, kształtując ideały urody, dobierali typ modelki, podkreślali jeden wybrany element, podkręcali faktycznie istniejące walory. Natomiast starożytni Grecy z matematyczną precyzją, podejściem właściwie naukowym „wykalkulowali”, biorąc pod uwagę sposób ludzkiej percepcji, jak powinno wyglądać ciało, żeby wydawało się piękne. Stworzyli narzędzie, z którego późniejsi artyści korzystali jak z pędzla, poprawiając naturę zgodnie z kanonami. Samych Greków jednak nie dogonił już nikt, bo wymyślili ciało idealne, a niemożliwe, i potomni mogli jedynie inspirować się ich geniuszem. Swoją w pełni wykreowaną doskonałą wizją ludzkiej cielesności zastąpili naturę. I to właśnie ta wizja na kilkaset lat stała się, w zastępstwie realnego ciała, punktem odniesienia dla twórców. Ba, nawet gdy studiowanie realnej anatomii jest dla nowożytnego twórcy pasją, to antyk nadal pozostaje tym, z czym należy zawrzeć anatomiczny kompromis. A jednak grecka cielesność, paradoksalnie, bo przecież stała się wzorem dla europejskiej sztuki przedstawiania człowieka, jest po prostu anatomicznie niepoprawna. W wielu kulturach starożytnych i w poźniejszym czasie również na Dalekim Wschodzie styl był wyznaczany przez nawiązanie do tradycji. To studiowanie obowiązujących zasad estetycznych stanowiło o doskonałości dzieła. Starożytny Grek dokonał jednak rewolty w sztuce starożytnej i postanowił, tworząc, zwrócić uwagę na to, co rzeczywiście widzi. Co zabawne, artyści dość szybko zorientowali się, że aby uzyskać taki efekt, najlepiej trochę oszukać oko. Dlatego z czasem zainteresowali się wykorzystaniem abstracyjnego myślenia, geometrii do znalezienia doskonałego przedstawienia przyrody. Paradoksalnie, w imię prawdy stworzono idealne kłamstwo i wyzwolono sztukę nie tylko z surowej dyscypliny trzymania się wzorca, ale i z pęt natury. Starożytni Grecy wpadli, między innymi, na pomysł podkreślania mniej rzucających się w oczy cech płciowych. Wynikało to z potrzeby dookreślenia płci w sztuce, w której z kolei genitalia uległy znaczącemu wysubtelnieniu. Taki upowszechnił się gust. Rzymianie, w tej części twórczości, w której mieli za nic szlachetne ideały Greków (czyli na murach miejskich domów rozpusty, na przykład), nieco inaczej podeszli do sprawy przedstawiania ludzkiej anatomii. Do sztuki nowożytnej jednak przeniknęły surowe wzorce antyczne i przyrodzenie męskie pozostało nienaturalnie pomniejszone, a kobiece łona gładkie i skromne jak chłodny marmur. Natomiast pupy stały się nośnikiem erotycznej energii, a także wielu innych znaczeń.

Jakie więc były pupy antyczne? Przede wszystkim męskie i żeńskie znacznie się różniły. Pupa Wenus z Milo, zresztą częściowo zgrabnie zasłonięta, dziś ma już dla nas tylko wymiar historyczny, chociaż nie jest przecież daleka od tego, jak ta część ciała może naprawdę wyglądać u kobiety. Nie wpisuje się jednak we współczesny ideał, nie mówimy już o współczesnej sztuce, która nie szuka unifikacji w kanonach piękna. Antyczna męska pupa odnalazłaby się jednak całkiem zgrabnie na okładce współczesnego pisma o zdrowiu i urodzie. Paradygmat jędrności, muskularności i ogólnej sugestii witalności, adresowany zarówno do panów, jak i pań, ukazany jest koncertowo. Weźmy słynnego Apolla Belwederskiego dłuta Leocharesa z IV wieku p.n.e. Rzymska rzeźba, będąca prawdopodobnie kopią greckiego Apollina, została odkryta pod koniec XV wieku pod Anzio i kupiona później przez papieża Juliusza II, który umieścił posąg na dziedzińcu Beldwederu. Swoją prawdziwą sławę posąg zawdzięcza jednak Winckelmannowi, który, jako wyrocznia stylu, uznał Apolla za najwspanialszy przykład rzeźby antycznej, w domyśle - rzeźby w ogóle. I tak rozmiłowana, żeby nie powiedzieć, rozmodlona w antyku nowożytna Europa zrobiła z apollińskiej pupy wzór dla męskich pup nowożytnych. Są to pośladki muskularne i wręcz przesadnie wydatne, ewidentnie mają moc przyciągania uwagi i kreują wizję spokojnej siły. Paradoksalnie mają w sobie coś kobiecego w tych wystudiowanych krągłościach. Brak im surowości. Antyczne męskie pośladki, nawet w przedstawieniach dojrzałych mężczyzn, są chłopięce. Antyk odkrył i zakonserwował młodość. Jak w sztuce egipskiej idealna boska uroda staje się wyznacznikiem nadnaturalnej doskonałości faraonna, tak w sztuce greckiej bóg czy bohater, mniejsza o to, ma cechy człowieka, ale człowieka idealnego. Młodość staje się atrybutem doskonałości. Antyczne ciało to nie tylko realizm w odwzorowaniu muskulatury, za który tak chętnie podziwia się klasyczne rzeźby. To również takie rozłożenie akcentów estetycznych, które podkreśla konstrukcję ukrytą pod warstwą skóry i mięśni, a więc możliwość ruchu. To tym najpierw zachwycili się nowożytni „odkrywcy antyku”. Sztuka grecka wydawała się pełna życia, a jednocześnie był w niej zaklęty ideał. Nic dziwnego, że stała się obiektem badań tak atrakcyjnym, jak sama natura. Twórcy pragnęli odkryć tajemnicę, którą okazało się podporządkowanie szczegółów całości. To dzięki tej sprytnej sztuczce artyście udaje się, naśladując naturę, wyrazić jednocześnie idee. Jeśli starożytny Grek, rzeźbiąc, wypinał się na coś w imię wolności sztuki, to właśnie na samą Matkę Naturę. Bardzo sprytnie, bo nie brnąc w fantazję, co późniejsi artyści zarzucali średniowiecznym, wypinał idealnie jędrną, przesadnie podkreśloną pupę na okoliczności ludzkiej niedoskonałości. Tym samym udało mu się w materialnej formie oddać pokłon inetelektowi, abstrakcji, temu, co w nowożytnej Europie tak chętnie chrzczono mianem ducha ludzkiego.

 

© sZAFa 2016
Wszelkie prawa autorskie zastrzeżone i prawnie chronione. Przedruk materiałów w części lub całości możliwy tylko i wyłącznie za zgodą autora.