Karol Samsel

Matka na oświęcimskim obłoku.
O nostalgii i sadyzmie w utworach Wandy Karczewskiej.

Wstęp

Pisząc o twórczości Wandy Karczewskiej, nie mogę pozbyć się wrażenia, że piszę o dykcji literackiej, która w Polsce została zlekceważona, potem zaś odrzucona. Zarazem jednakże, muszę podkreślić, że nie wydaje się ona narracją zaprzepaszczoną, językiem nierozwiniętym, pozostawionym na manowcach literatury w postaci ziarna, które nie obumarło. Karczewska bowiem, choćby w powieści Wizerunek otwarty, zaproponowała jego skończoną postać, utrwaliła tym samym swój własny wzorzec dykcyjny. Nikt jednak poza nią nie rozwinął jej doświadczenia językowego, nie polemizował z pisarką ani nie przekształcał twórczo jej sposobu narracji.

Maria i Paweł: Atak na narrację

Proza Karczewskiej, taka jak Głębokie źródła czy Wizerunek otwarty, także jej tomy poetyckie, m. in. Powrót do Kalińca, stanowią tym samym rodzaj dokumentu narracyjnego, umożliwiającego unikalne doświadczenie dykcji, o której Anna Kamieńska pisała: ten liryzm, co chwila ośmieszany i ośmieszający sam siebie, mimo wszystko narasta i niesie ciemną, pełną niedomówień i tajemniczości falę literackiej narracji („Nowa Kultura”, 1973). Fenomen prozy Karczewskiej wynika z podjęcia przez nią eksperymentu syntetyzującego w obrębie utworu fikcję literacką, realizm i autentyzm. Eksperyment ów, co warte szczególnego podkreślenia, jest eksperymentem stylizacyjnym – poprzez stylowe ukształtowanie narracji dochodzi w powieściach pisarki do mieszania porządków ontycznych dzieła literackiego.
Za przykład niech posłużą zdania kończące wydaną w 1973 r. powieść Karczewskiej pt. Głębokie źródła. Niejednokrotnie w swoich utworach pisarka doprowadza do rozbicia figury domu, przy tym: do unicestwienia tego, co Kamieńska określała mianem jej własnej tonacji lirycznej. Sadyzm, wprowadzany w nostalgiczny, kalejdoskopowy pejzaż świata przedstawionego, Karczewska realizuje za pomocą zabiegu trudnego do opisania z perspektywy historycznoliterackiej. Dla potrzeb niniejszego szkicu określę go mianem ataku narracyjnego. Tego rodzaju atak, akt narracyjnej i pisarskiej agresji wobec fabuły utworu, uważny czytelnik autorki napotyka już w prologu Wizerunku otwartego. W podobnym, choć zwielokrotnionym doświadczeniu uczestniczy on również, zapoznając się z epilogiem Głębokich źródeł, w którym Maria – narrator powieści – ujawnia swoje demiurgiczne skłonności i demaskując kreowaną przez siebie fikcję literacką, doprowadza do ostatecznego kolapsu utwór, który narratywizowała. I oto wskutek ataku narracyjnego dochodzi do przedziwnej sytuacji metanarracyjnej. Do implozji. Głębokie źródła zapadają się w siebie. Książka sama sprowadza na siebie zagładę, gdyż narracja okazuje się autodestrukcją. Maria – narrator powieści Karczewskiej – likwiduje kolejnych bohaterów utworu, jednego po drugim, ujawniając ich fizyczną niesamodzielność:

– Na co jeszcze czekacie? – mówi – o co wam jeszcze chodzi? Przecież was wcale nie ma. Ty, Wiktorio, jesteś cała ze snu, czyli z narracji. Tobie, Filipie, użyczyłam tylko zewnętrznych rysów kogoś bliskiego mi. Małgorzata Kamieniarz? Czy ktoś znał taką kobietę, jaką jest moja zmyślona Małgorzata? Ona istnieje tylko na zasadzie prawdopodobieństwa zdarzeń: to wszystko, co ona przeżyła, mogło przeżyć tysiące kobiet, cierpień oświęcimskich zaznały miliony, ktoś ginął na naszej ziemi za kogoś aż nazbyt często. Piotr Kamieniarz? Ta postać ma najwięcej rysów mojego autentycznego stryjecznego dziadka z Francji, ale Piotr wziął też wiele z innych, krzepkich starców, jakich znałam w życiu, z których niejeden, byłam tego świadkiem nie raz i nie dwa, umierał w okrutnym rozkładzie ciała, mózgu przede wszystkim. Piotr powstał z nich właśnie.
Inni? Joanna, Homer? Nie miałam nigdy żadnej przybranej córki. Homer to czysty wymysł, fikcja powstała ze zbitki cech różnych ludzi. Gdzieżby taki Homer mógł istnieć wśród subtelnych wybrańców Muz?
[…] A teraz idźcie już. Powołałam was wszystkich do istnienia, abyście spełnili powierzone wam role. Zrobiliście to. Możecie zresztą na swój sposób egzystować dalej.
Maria przymyka powieki. […] Ma uczucie, że wychodzi z długiej śmiertelnej choroby. Jak spod ziemi. Oswobodzona od Słów. [1]

Wprowadzenie metanarracji doprowadza do rozproszenia fabuły Głębokich źródeł. Sadystyczny gest Marii ujawnia jednak w finale powieści swój ukryty, ekspiacyjny sens. To, do czego doprowadzić ma atak narracyjny, tj. zniszczenie światoobrazu, jest przejawem niezwykle silnego i wymownego resentymentu narratorki powieści wobec Słowa, czyli wobec logocentryzmu, fasady wszelkich kultur literackich. Narratorzy powieści Karczewskiej, zarówno Maria z Głębokich źródeł, jak i Paweł Męczennik z Wizerunku otwartego nienawidzą literatury, chcą ją zdemaskować i skompromitować. Aby ją uśmiercić, wchodzą w przestrzeń gry literackiej i tworzą narrację powieściową. Posługują się dykcją klasyczną – zarówno Głębokie źródła, jak i Wizerunek otwarty są sagami rodzinnymi. W węzłowych punktach narracji Maria i Paweł ujawniają jednak pastiszujący charakter opowiadanych przez siebie sag i ujawniają swoje rzeczywiste intencje – pragnienie stworzenia anty-powieści, anty-sagi i anty-narracji.
Pastisz jako działanie narracyjne zawsze konsternuje czytelnika, rozwarstwia struktury świata przedstawionego utworu, tym samym unieważnia logocentryczną zasadę konstrukcji tekstu, tzw. literackość. W powieściach Wandy Karczewskiej, pastiszujących sagi rodzinne, unieważnienie to musi sięgać również podstawowej figury magicznej w literaturze, jaką jest figura domu. Rozbicie obrazu domu wprowadza do formuły sagi rodzinnej silny motyw traumatyczny, w powieściach Karczewskiej ujawniający się w reakcjach, które określiłem mianem ataku narracyjnego. Po zniszczeniu domu niemal natychmiast musi dojść do autodestrukcji narracji. Znamienne jest to, że atak narracyjny, którego w Wizerunku otwartym dokonuje Paweł Męczennik, okazuje się dokładnym odbiciem ataku Marii na narrację w Głębokich źródłach:

Tej kopki siana, przy której ja, Paweł Sikora, położę się pewnej nocy na wznak, na krótko skoszonej trawie – nie ma i nigdy nie było; nie ma też łąki za ogrodem ani tego sadu i domu, w który wejdę skrzypiąc sosnowymi drzwiami i potykając się o ten sam próg zawsze niewidoczny w ciemności; schody sprzed domu z odaszkowanym gankiem, obrośniętym nasturcją, też są z innej parafii, a wierzby i jabłonie zmyślone.
Nie było też nigdy żadnego Fryderyka, Małgorzaty czy Maa Zielononóżki, są oni wraz ze mną całkowicie wyssani z palca, choć, Panie, strzeż moją głowę od guza, jeśli stanę na drodze pewnej pięknej sowiookiej sąsiadce z facjatki, „pani stójkowej”, która się może rozpozna w Zielononóżce.
[…] Albo ja – spójrzcie na mnie: do wczoraj – męczennik z cierniową koroną na głowie, z krzyżem na zgiętych plecach, kandydat na bohatera swoich czasów, a w istocie… mistyfikator, pozer i komediant […] leży więc ów kreator, rysuje zygzaki witką po niebie i chichoce: oto macie mnie, bawcie się, to ja, Paweł Męczennik, przypatrzcie mi się dobrze. [2]


Gute Nacht Knaben: Próba liryzmu

Aby opisać specyfikę tematów poetyckich Wandy Karczewskiej, Henryk Pustkowski przywołuje pojęcie „urodzinnienia”. [3] Nie jestem pewny, czy rodzinność rzeczywiście może okazać się kategorią ujawniającą podstawowe strategie liryczne poetki. Wyłącznie, o ile rozumieć „urodzinnienie” jako podstawową kategorię egzystencjalną i metafizyczną, nie zaś sentymentalną, zrozumienie złożoności motywu domowego w poezji Karczewskiej staje się możliwe. W pojęcie rodzinności Karczewska włącza bowiem motyw swoistego wyrodzenia i wydziedziczenia: bohaterek jej wierszy dom nie rozpoznaje i najczęściej pozostawia je samym sobie. Dialog, który odbywa się wewnątrz rodziny z tą, która powraca do domu, jest nad wyraz dyskretnym i wyrafinowanym sporem dwóch równie wpływowych kultur: wiejskiej i erudycyjnej. W wierszu Rozmowa nocą z tomu Powrót do Kalińca podmiot Karczewskiej wyznaje:

                 Dziś w nocy zjawiła się Matka
                 na swym oświęcimskim obłoku
                 w jej cieniu – ojciec
                 Przyszła
                 usiadła naprzeciw za stołem
                 powiada co tak grębiejesz nad pustką kartką
                 Ucichła w tobie ta maszynka
                 jak jej tam Euterpe
                 Pasikoniki trzeszczą ci w głowie
                 jazy szumią w uszach
                 ślepniesz jak wysłużony koń [4]

W Powrocie do Kalińca „urodzinnienie” dotyka każdego elementu świata przedstawionego. Nadaje to poezji Karczewskiej ton na poły obsesyjny – podobnie jak tomy prozy: Wizerunek otwarty i stanowią rozbitą sagą rodzinną, Powrót do Kalińca wydaje się rozbiciem liryki domowej. Rodzinność w wierszach takich, jak Uroboro i Śpiewajcie światu nową pieśń staje się wręcz symbolem prześladowczym. W monologach poetyckich Karczewskiej liryzacja służy odsłonięciu sadystycznego obrazu świata i jego przezwyciężeniu. Ujawnienie sadyzmu w światoobrazie wiersza jest dla Karczewskiej równoznaczne z wymierzeniem dziejowej sprawiedliwości. Wyłącznie poprzez poddanie nostalgii próbie okrucieństwa możliwe staje się wyzwolenie rodziny z „urodzinnienia”. Próbie tego rodzaju poddana zostaje sytuacja liryczna w wierszu Śpiewajcie światu nową pieśń, gdy w trakcie koncertu chóru do grupy śpiewających dzieci dołącza spalony w krematorium chłopiec:

                 Słuchajcie:
                 przekwitła polna różyczka,
                 jeleń dobiegł do źródła.
                 Pośród dziewcząt i chłopców,
                 z kwiatami w rękach wyciągniętych do was,
                 wchodzi mój spalony brat,
                 nieruchomymi ustami szepce:
                 gute Nacht Knaben,
                 śpiewajcie światu nową pieśń,
                 śpiewajcie światu nową pieśń . [5]

Przemiana, która dokonuje się w cytowanym zakończeniu liryku Karczewskiej, jest próbą liryzmu przez odradzający się sadyzm. Do regresu w zło radykalne jednak nie dochodzi – liryzm utrzymuje się mimo rozbicia ram przedstawienia przez inwazję okrucieństwa. Czułość ocalona w wierszu Śpiewajcie światu nową pieśń ma jednak charakter szczątkowy i mozaikowy. Wskutek rozproszenia przez sadyzm traci swój realistyczny wymiar, utrzymując wyłącznie horyzont metafizyczny. Obok zła radykalnego włączonego w poszerzone ramy światoobrazu egzystuje dobro, na tym świecie ma jednak charakter wyłącznie retoryczny. Inkantowanie powtarzających się wersów kolędy Śpiewajcie światu nową pieśń zapewnia o istniejącej w innej przestrzeni miłości, nie jest jednak w stanie do niej dotrzeć ani zaprowadzić jej panowania w świecie ogarniętym sadystycznym szaleństwem.
Zarówno atak na narrację, jak i próba liryzmu są w utworach Karczewskiej desperackim wysiłkiem intronizacji, za każdym razem skazywanym na porażkę. Pisarka wierzy, że poprzez uśmiercenie języka i narracji, doprowadzi do wskrzeszenia platońskiej cnoty sprawiedliwości. Stąd pragnienie powrotu do źródła, które w wierszu Uroboro okazuje się początkiem wszelkiej rodzinności – w jego imię Karczewska gotowa jest uśmiercić literackość. Metafizyka zawarta w kręgu rodzinnym jest bowiem metafizyką wszelkich instytucji sprawiedliwych, toteż tylko ona jest zdolna do tego, aby wymierzyć odpłatę za krzywdę i wyrównać to, co Karl Jaspers określał mianem winy metafizycznej. Winy – co należy dodać - nigdy nieujmowanej per se.
Winy niezrozumiałej:

                 I tylko nocą jest zmartwychwstawanie
                 W brzasku się zjawia od strony cmentarza
                 […] Wyciąga do mnie martwe sine ręce
                 spod połów płaszcza
                 nie każ mi wracać tam mówi
                 tam tak strasznie zimno

                 […] Tam wracam wrócę do Ciebie po życiu
                 tej krótkiej chwili w ewolucji wiecznej
                 do Ciebie Ojcze a przez Ciebie wrócę
                 do Uranosa do pra-Ojca-Ojców
                 do iłu gazu do ognia i wody
                 do pramaterii zjednoczyć się z Tobą
                 po Nieskończoność Obcowania wrócę [6]


Siepacze: odwracając Odyseję

Ostatni utwór Wandy Karczewskiej, Spacer w alei parkowej, spisany został – jak zaświadcza Lucyna Skompska – we wrześniu 1995 roku, tj. na dwa miesiące przed zgonem pisarki. Skompska pokrótce omawia tekst: Forma poematu jest synkretyczna, „wielogłosowa”, partie liryczne sąsiadują z obszernymi fragmentami epickimi – zapisanymi w pierwszej osobie wspomnieniami różnych osób. [7] Karczewska w poemacie nie tylko podejmuje grę stylem polifonicznym i dygresyjnym, czyni przy tym utwór tekstem transgatunkowym – konstruuje go w punkcie przeplotu poetyckiego solilokwium i prozy intymnej.
Ciągła wymiana instancji lirycznej i narracyjnej, Ja mówiącego i Ja sprawozdającego, doprowadza do upłynnienia struktury świata w poemacie. Przechadzka Marii i Pawła po kaliskim parku, także ich rozmowa wydają się czytelnikowi rodzajem onirycznego eksperymentu pisarki. Jest w sposobie rozwinięcia poematu coś niezwykle hipnotycznego – ekspozycja kolejnych wątków dialogu u Karczewskiej przypomina XX-wieczną grę strumieniem świadomości: w ten sam sposób, począwszy od Ulissesa Jamesa Joyce’a, skończywszy zaś na Wozakach Pétera Esterházy’ego monologizowano wypowiedź bohatera literackiego. Tym zarazem europejska praktyka literacka różni się od koncepcji poematu wielogłosowego polskiej pisarki. W poemacie Karczewskiej estetyce strumienia świadomości podporządkowana zostaje nie wypowiedź jednego podmiotu, ale cała dziedzina dialogu, ogólna sytuacja liryczna, tworząca światoobraz Spaceru w alei parkowej:

Szukasz jej śladów? Naprowadzę cię na nie. Pójdź ze mną aleją parkową przez stojący na omszałych palach stary drewniany most – Mario tego mostu już dawno nie ma! – Jest, jest w pamięci naszej, w wyobraźni, bardziej wyrazistszy niż był w rzeczywistości. Pochylisz się nad ciemną rzeką, zobaczysz w jej wodach jasne odbicie teatrum panabogusławskie – Ona go tak nazywała. Kiedyś, stojąc na moście, westchnęła: Boże, być kim innym, nie żyć na uwięzi jednego ciała, istnieć po wielekroć w różnych postaciach – Giulietty, Marii Stuart, jak Sarah Benhardt, jak Mistress Modjeska, albo być ptakiem, motylem, nie, motylem nie, za krótko żyje, ptakiem być. [8]

Wraz ze zmianą porządków czasowych – poemat Karczewskiej rozgrywa się pomiędzy 51 latami (1936-1987) – konwencja rozmowy spacerowej zostaje złamana i zastąpiona przez dialog osób uczestniczących w podróży metafizycznej. Rozpoczęta przechadzka przeradza się w odyseję i stawia przed jej uczestnikami nakaz swoistej egzystencjalnej ekspiacji: obowiązek Powrotu. Nostalgiczna wędrówka po alei parkowej ujawnia w ten sposób swój sadystyczny wymiar – tym poemat Karczewskiej różni się od Odysei, w której powrót Ulissesa do Itaki nie wynikał z żadnego okrutnego imperatywu:

                 - Spójrz paw idzie do nas Patrz
                 jak podnosi swoje wspaniałe pióropusze
                 tańczy
                 - Dla ciebie tańczy tokuje
                 ty nawet pawia potrafisz przywabić
                 […] I ci przeklęci zalotnicy
                 - A my nie mamy Telemacha aby ci pomógł
                 ich wszystkich wymordować
                 A to są po prostu moi rówieśnicy szkolni
                 Pawle Pawle czy ty zawsze będziesz
                 taki sam [9]

Karczewska gra w poemacie ideą doświadczenia mitycznego – mitem przechadzki przenosi w mit wędrówki Odysa, w mitycznej idei Powrotu zaś ujawnia budującą ją sprzeczność: sadyzm. Ulisses, aby powrócić, musi dokonać aktu zniszczenia zastanego świata, tj. odzyskać dawny kosmos poprzez uśmiercenie tego, co dawną kosmiczność zdeformowało. W poruszające piękno Powrotu wpisana zostaje rzeź zalotników. Dopiero wskutek zabicia kochanków Penelopy Odyseusz zdobywa się na odpowiedź, kim jest. Śmierć mężczyzn, przywołana przez Pawła jako ponury, spacerowy żart, powraca w finale poematu Karczewskiej. Odpowiednikiem homeryckiej rzezi staje się kaźń, której poddana zostaje matka mówiącej, bita przez hakenkreuzów. Podobnie jak Odyseja Greków, odyseja Karczewskiej ujawnia w tym obrazie swój pasyjny charakter:

Wtedy zaczęli ją bić, bykowcami po głowie, po twarzy, po piersiach, brzuchu i nogach. Chciałem ją zasłonić – mówił ojciec – ale odrzucili mnie pod ścianę, strzelili bykowcem, aż się zatoczyłem. Walili w nią, słychać było tylko ich krzyki, odgłosy ciosów i jej coraz słabsze słowa: nie wiem, nie powiem, siepacze, nie wydam córki, aż skrwawiona padła na ziemię, straciła przytomność. Psy wyrywały się ze smyczy, takie dzikie czarne potwory, zlizywały strugi krwi z podłogi… [10]

Tortury, którym poddawana jest kobieta, można interpretować w splocie wielu mitycznych podań. Poza wzorcem Odysei Karczewska parafrazuje w poemacie również mit o Ariadnie. Figura kreteńskiej księżniczki jest zarówno włączana w wiele postaci utworu, jak i z nich wyłączana. Poprzez tak szeroką transpozycję charakterów poematu utwór Karczewskiej ujawnia cechy dialogu podmiotów wielokrotnych, nieprzystających do siebie, wręcz polimorficznych. Mała Helcia, późniejsza Maria, pragnie pozostać Ariadną, imieniem Ariadny zarazem określa swoją matkę. W czasie kaźni kobiety mit o Ariadnie zostaje spełniony do końca – wydaje się, że bita matka nie jest już kreteńską księżniczką, podobnie jak nie wydaje się Penelopą. Z przedmiotu nostalgicznej adoracji staje się przedmiotem sadystycznego ataku: zalotnikiem i Minotaurem. Pytanie Pawła, czy bohaterka poematu odnalazła matkę: w gwiazdach lub w Dolinie Cedronu, jest pytaniem z perspektywy mitu szczególnie przewrotnym. Nić Ariadny miała przecież doprowadzić Tezeusza do Minotaura – po odnalezieniu potwora w labiryncie, należało go zabić:

                 Ale w tobie jest jedno – głód
                 tęsknota metafizyczna nadzieja
                 na spotkanie z Ariadną w Dolinie Cedronu
                 […] Chciałabym już tam być ale czy ja
                 grzeszna będę tam kiedykolwiek […]
                 - I znalazłaś tam Matkę
                 W gwiazdach?

                 Poczekaj
                 Odnajdywałam ją powoli
                 we wszystkich sprzecznościach
                 błędach i wzlotach
                 Boże ten ostatni jej wzlot
                 gdy gestapo najechało na nasz dom
                 z budą i wilczurami na smyczy
                 te jej odpowiedzi rzucane im w twarz
                 na ich wrzaskliwe pytania
                 „Wo ist deine Tochter Marie?”
                 „Wo ist der Feind des Dritten Reiches?”  [11]

Spacer w alei parkowej kończy się zupełnym odwróceniem starożytnych paradygmatów Powrotu: zawartych zarówno w dziejach Odysa, jak i w historii Ariadny. Rozwiązanie zagadki tożsamości okazuje się w poemacie Karczewskiej rozwiązaniem siebie. W momencie, w którym Maria odnajduje w sobie wszystkie starożytne Plejady, odkrywa również istnienie Minotaura i zalotników, tym samym: spotyka się z matką, tj. ze śmiercią. Sadyzm ujawnia się wreszcie bezpośrednio i radykalnie – jako „głębokie źródło”. Sadyzm jest samym Ja:

                 Zajrzyj kiedyś do moich głębokich źródeł
                 zanurzysz się w Wielkiej Prawdzie
                 jaką się mówi na progu śmierci
                 Wpatrywałam się jeszcze nieraz w Plejady
                 błądziłam oczami między Alkione
                 Mają Elektrą Merope i
                 zaczęłam ją widzieć inną niż za życia
                 pełniejszą prawdziwą i – nieszczęśliwą
                 Taką ją odnalazłam ale nie tam
                 gdzie błyszczą gwiazdozbiory
                 – A gdzie, Mario?

                 Tutaj
                 na ziemi
                 W sobie [12]

 

Rozbicie tablicy nagrobnej: powrót do Euterpe

Pomieszałem literaturę z modlitwą, uczyniłem z niej ofiarę składaną z ludzi – pisał Jean Paul Sartre w autobiografii intymnej Le Mots. [13] Rok po jej wydaniu odmówił przyjęcia literackiej Nagrody Nobla, przyznawanej mu za Słowa. Dodawał:

Duch Święty spogląda na mnie. Miał akurat powziąć decyzję, żeby wrócić do Nieba i porzucić ludzi; w ostatniej chwili zdążyłem jednak zaofiarować siebie, pokazuję mu rany swojej duszy, łzy, którymi nasiąkł mój papier, czyta ponad moim ramieniem, stygnie jego gniew. Czy udobruchała go głębia cierpień, czy może wspaniałość dzieła? Powiadałem sobie: dzieło, a myślałem w skrytości: cierpienia. [14]

Czytając te ustępy z Sartre’a, nie sposób nie zastanawiać się nad tym, czy w ostatnim tomie poetyckim Wandy Karczewskiej Wiersze ze snów miłości i rozpaczy (1995) nie dochodzi do podobnego, skrajnego w swoich skutkach, przesunięcia. Sartre’em kierowała religijna przewrotność, a zwłaszcza: poszukiwanie w sobie samym ontologii dzieła literackiego. Stąd w analektyce świętego lamentu osadził on dialektykę bluźnierstwa, następnie zaś rozwinął ją i uczynił z niej źródło tożsamości egzystencjalnej. Karczewska postępuje podobnie, choć nie posługuje się dialektyką bluźnierstwa, lecz – dialektyką sceptycznego wzruszenia. Ono nakazuje jej zrezygnować z „powrotu do Kalińca”, uznać go za niemożliwy i bezzasadny, tym samym zastąpić ów powrót „powrotem do Euterpe”. Prawdopodobny bowiem jest tylko powrót do źródła. Miejsce zaś, które jest źródłem, nie może być uznane za dom. To dwie całkiem inne wartości – jedna z nich jest rzeczywista, druga zaś utopijna. Stąd wywodzi się moje skojarzenie dialogu poetki z Euterpe z rozmową Sartre’a z Duchem Świętym. W obu sytuacjach dochodzi do zatrzymania, a wręcz unieruchomienia źródła, i – przez to – do pełnego zrozumienia, że nie jest ono znakiem domu. O ile dla Sartre’a jest to początkiem literackiej teurgii, dla Karczewskiej to samo oznacza triumf niedoskonałego świata nad doskonałością literatury:

                 Świat staje się pełen magicznej wiary
                 w nagłe uzdrowienie chorych
                 w ocalenie siebie od samych siebie

                 […] Słyszę fletowy głos wilgi
                 To Euterpe wraca znów do mnie
                 ze swoim instrumentem [15]

W tym ujęciu Wiersze ze snów miłości i rozpaczy okazują się tomem szczególnie przewrotnym, są bowiem dla Karczewskiej uśmierceniem własnej dykcji, którą powinien wreszcie przenicować niedoskonały, triumfujący świat. Śmierć w objęciach matki, ojca ani brata nie jest już możliwa – możliwe pozostaje tylko odejście w ramionach Euterpe. Wszystkie strategie autorskie Karczewskiej: atak na narrację, próba liryzmu, odwracanie mitu, zostają rozbite przez głos mówiący jej ostatniego tomu – tak jak rozbija się nagrobną tablicę, jeśli w trakcie jej przygotowań epitafium zostanie błędnie wyryte. Błędnie wyrytym epitafium autorki Wizerunku otwartego jest formuła sagi rodzinnej. Formuła doskonała… Teraz po jej zniszczeniu liczy się tylko to, aby ktoś w cudowny sposób odnalazł szczątki i kierując je laską Prospera, wyprowadził w stronę całości świata:

                 W istocie
                 żyje najlepiej jak się potrafi
                 Z rozdartych obrazów świata
                 ze ścięgien powyrywanych z porządku rzeczy
                 buduje przemocą wyobraźni rzeczywistość
                 leżącą w wierszu jak rumowisko
                 ale ruiny i światy wyzwolone z przyrodzonych związków
                 oddychają tajemnicą nadświatów
                 i meandry jej wierszy
                 pozornie rozbiegane we wszystkie strony
                 schodzą się w końcu prowadzone laską Prospera
                 w znak nieskończoności czyli w doskonałość wiedzy [16]

Triumf niedoskonałego świata musi stać się triumfem zła radykalnego, tj. deklaratywnym triumfem sadyzmu. W ostatnim tomie Karczewskiej świat przedstawiony utworów budują informacje o nowoczesnych wojnach, zbrojeniach, konfliktach w Czeczenii, a także w Bośni i Hercegowinie. Śmierć w objęciach Euterpe powoduje, że podmiot liryczny dopuszcza do siebie myśl o nowym temacie utworu literackiego. W wierszach takich, jak Powiedz mi staje się nim polityka i metafizyka wojny:

                 Ziemio moja
                 a z nas z epoki rozbicia atomu z wieku szaleństwa nuklearnego
                 co pozostanie
                 Kim być, co czynić, byśmy się nie osunęli jak Ziarnko Piasku w przepaść Czasu Nie zatonęli jak Atlantyda w Oceanie Niepamięci [17]

Tym motywem Wanda Karczewska nawiązuje niezwykle wyraźną relację z polskimi neokatastrofistami lat 80. i 90., a szczególnie – z odchodzącym już Romanem Brandstaetterem. Od Sartre’owskiego egzystencjalizmu ku współczesnemu neokatastrofizmowi – ta droga dla autorki Głębokich źródeł wydaje się rodzajem rozprawy z własnym wzorcem literackim. Jak wskazywali bowiem Karczewska i Brandstaetter, najważniejsze jest to, co pozostanie z wieku szaleństwa. Z perspektywy życia utrzymuje się zaś nie dom, lecz źródło:

                 Zostawimy wam w spadku
                 Wiedzę o obozach koncentracyjnych
                 I o komorach gazowych,
                 I bombę kobaltową,
                 I penicylinę,
                 I cybernetykę
                 I komputery,
                 I elektryczną maszynkę do golenia,
                 I międzygwiezdne pojazdy,
                 I nudę postępu. [18]


Zakończenie

Dramat Wandy Karczewskiej nie jest wyłącznie dramatem utraconej narracji. Świadczy on również o porażce literatury głównego prądu, o jej niedostatecznej sile uogólniania polskich przemian literackich, zwłaszcza: przemian w centrum literatury regionalnej. Negacja literatur regionu doprowadziła do stanu swoistej afazji, rodzącej się zarówno wewnątrz krytyki literatury, jak i w obrębie metodologii badań literackich. Nie tylko czytelnik nie wie, w jaki sposób odnieść się do strategii pisarskich Karczewskiej. Nieświadomi poetyk regionalnych stają się również krytycy i historycy literatury. Brak metody rekonstrukcji intencji autorskiej doprowadza do zaniku systemu modelującego tekst literacki. Oznacza to dokładnie tyle – mówię tu w imieniu badaczy współczesnej literatury polskiej – że straciliśmy szansę pełnej filologicznej egzegezy dzieł takich, jak Głębokie źródła lub Wizerunek otwarty. Idiolekt pisarzy podobnych do Karczewskiej zróżnicował się bowiem do tego stopnia, że wytworzył metanarrację poza narracjami wiodącymi.
Mówiąc o metanarratorach, myślę nie tylko o Wandzie Karczewskiej. Przywołuję wówczas w pamięci również ostrołęckich pisarzy z mojego dzieciństwa, zwłaszcza Edwarda Kupiszewskiego. Jedna ze scen pochodzących z jego niewydanej za życia powieści pt. Wieczerza w Rajskiej Dolinie, wydaje się swoistym dopełnieniem stylu Karczewskiej. W niej staje się widoczne to, że nostalgia i sadyzm są kategoriami, które zbudowały i umocniły dykcję wszystkich literatur regionu. Literatur współcześnie lekceważonych bądź uznawanych za anachroniczne. Tymczasem wiele jest uderzającego podobieństwa w matce Karczewskiej, torturowanej przez niemieckich siepaczy i matce Kupiszewskiego, przebijanej kosą przez jego ojca. Podobieństwa – dodajmy – zupełnie niedostrzeganego w literaturze ponowoczesnej, badającej sadyzm już nie przez soczewkę mitologii rodzinnych, ale z perspektywy neoegzystencjalnych dramatów Ja:

Ojciec zastanawiał się, ważył w sobie słowa ciężkie, słowa – kamienie młyńskie, tak wielkie, że nie chciały przejść przez gardło. Widziałem je z daleka i chciało mi się śmiać, bo się męczył, skręcał w sobie, pękał, a one obracały się jałowo raz w jedną raz w drugą stronę. Nawet gdyby je wycisnął z gardła, nie mogłyby mi zrobić krzywdy, bo nie było już takiego słowa na całym świecie.
Zorza polarniała słabiej, większa część kopuły niebieskiej nad moim snem stawała się przez to czarna, bezgwiezdna jak otchłań.
Ojciec zrezygnował. Ułożyły się na sobie słowa kamienie i zapadały w drzemkę. Ale w tej chwili drapieżne milczenie mściwe jak zawsze, pchnęło ojca do czynu – opuścił kosę, pochylił się do przodu i ruszył na mnie, aby nieuchronnie dotknąć gardła. Wtedy matka wcisnęła się między nas, wzięła kosę na siebie, w swoje serce, bo krwawo rozbłysło.
– Matko – powiedziałem – dlaczego to zrobiłaś? Jestem przecież ponad wszystkim i nawet kosa ojcowa, jadowita nienawiścią, nie zrani mojej skóry. Po co mi był twój teatralny gest, gdy już odwykłem od wzruszeń i nie nagrodzę cię nawet oklaskami.
– Wyrodny synu – powiedział ojciec, bardziej wstrząśnięty moimi słowami niż własnym zbrodniczym czynem .



Przypisy:

1. W. Karczewska, Głębokie źródła, Warszawa 1973, s. 412.
2. Eadem, Wizerunek otwarty, Łódź 1983, s. 7.
3. H. Pustkowski, Słowo o „Powrocie do Kalińca” [w:] W. Karczewska, Powrót do Kalińca, Kalisz 1988, s. 6.
4. W. Karczewska, Rozmowa nocą [w:] ibidem, s. 44.
5. Eadem, Śpiewajcie światu nową pieśń [w:] ibidem, s. 20.
6. Eadem, Uroboro [w:] ibidem, ss. 36,38.
7. L. Skompska, Komentarz do „Spaceru w alei parkowej”, „Tygiel Kultury” nr 10/11, 1996, s. 54.
8. W. Karczewska, Spacer w alei parkowej, „Tygiel Kultury” nr 10/11, 1996, s. 45.
9. Ibidem, s. 44.
10. Ibidem, s. 52.
11. Ibidem, s. 51.
12. Ibidem, s. 53.
13. J. P. Sartre, Słowa, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1964, s. 142.
14. Ibidem, s. 147.
15. W. Karczewska, Kto tu mówi do kogo [w:] eadem, Wiersze ze snów miłości i rozpaczy, Łódź 1995, s. 76-77.
16. Eadem, Szkic do portretu poetki z 1976 roku [w:] ibidem, s. 27.
17. Eadem, Powiedz mi [w:] ibidem, s. 81-82.
18. R. Brandstaetter, Carmen saeculare [w:] idem, Hamlet I łabędź, Poznań 1988, s. 128.